Двухнедельный марафон под названием «Крещенская неделя», который уже в восьмой раз устраивает по доброй традиции московский театр «Новая опера», посвящая его памяти своего отца-основателя Евгения Колобова, задумывали завершить на сверхмажорном аккорде. И название в афише — бессмертный «Севильский цирюльник» Россини — развесёлое, и заморских статусных гастролёров в нём — целых три. Да не каких-нибудь — а самых что ни на есть специалистов по бельканто с родины этого самого бельканто! Казалось бы, мероприятие обречено на успех — уж, по крайней мере, не меньший, чем выпал на долю прочих событий этого фестиваля. Однако на поверку, спектакль 29 января не стал безусловной кульминацией крещенского форума — ожидания от него оправдались лишь частично.

«Севильский цирюльник» образца 2008 года — первое обращение «Новой оперы» к этому безусловному шлягеру всех времен и народов, да и, по сути, — первое обращение к Россини.

Это теперь в репертуаре театра есть ещё и «Золушка», до того же — был лишь дивертисмент-пастиччо «Россини», составленный из ударных арий, ансамблей и увертюр пезарского гения. Именно в конце нулевых наметилась тенденция: театр все чаще стал обращаться к мейнстримному репертуару, что, как представляется, несколько противоречит концепции его основателя.

В некотором смысле «Новая опера» теряет свое лицо, перестает быть «новой» — той, которая осваивала доселе неизвестные (или хорошо забытые) в России / Москве произведения, такие как «Мария Стюарт» Доницетти, «Двое Фоскари» Верди, «Валли» Каталани или «Гамлет» Тома. С другой стороны, для любого театра пройти мимо самых значительных произведений мировой оперной литературы — трудно: певцам хочется петь популярное, слушателям хочется слышать то же самое. Поэтому появление «Цирюльника» — в общем-то, явление закономерное.

На постановку был приглашен знаменитый Элайджа Мошински — режиссер, давно зарекомендовавший себя на ведущих мировых сценах, включая самые престижные. За дирижерский пульт на премьере встал не менее знаменитый Эри Клас, тогда художественный руководитель московского театра.

Вспоминаю свои впечатления трёхлетней давности и не перестаю удивляться тому, насколько быстро спектакль Мошинского состарился. В 2008-м казалось неоспоримой истиной: он получился. Можно было не соглашаться с теми или иными мизансценами, некоторыми трактовками, но без сомнения перед нами на сцене был именно «Севильский цирюльник»: опера комическая, задорная, представительница бельканто с его чарующими мелодиями. Теперь же новооперный «Цирюльник» столь однозначно не убедил.

Действие оперы режиссер переносит в первую половину 20 века, но для вневременных проблем комедии Бомарше это по большому счету не имеет такого уж принципиального значения. Мы видим героев, одетых в костюмы итальянского кинематографического неореализма, на графе Альмавиве и его подручных — «прикид» итальянской мафии довоенного периода, а армейская одежда (когда на сцене появляются солдаты или когда сам граф рядится в униформу, претворяясь пьяненьким военнослужащим) с некоторым лукавством отсылает нас к временам дуче.

Решение образов главных героев не вызывает особых нареканий, но все же есть небольшие вопросы. В название оперы не случайно вынесена фигура цирюльника — именно он является катализатором всех процессов, именно благодаря его смекалке все в конечном итоге устраивается наилучшим образом. У Мошинского Фигаро получился бледноват, а вся инициатива — в руках графа. Динамичное появление Фигаро на сцене со знаменитой каватиной, во время которой он бреет сразу трех клиентов, как бы обещает такой же драйв от титульного героя и далее, однако этого, увы, не происходит. Возможно, для нашего времени, когда социальные противоречия антитезы «господа — слуги» не столь уж актуальны и такая трактовка допустима, но в принципе это несколько искажает замысел авторов оперы.

У Розины уж очень подчеркнуты «стервозные» нотки и маловато лирики — героиня получилась слишком современной, слишком эмансипированной. Гроза в её душе, смятение её внутреннего мира — вместо природного катаклизма по Россини и Стербини Розина, мятущаяся и страдающая, решительно пишет что-то, видимо, графу, который, как она полагает, предал её — кажутся слишком надуманными: делать из севильской кокетки чуть ли не экзальтированную пушкинскую Татьяну малоубедительно — не тот калибр, не те чувства, да и опера в целом не та.

А вот образы «стариков» — Бартоло и Базилио — удались больше: они и с традицией не порывают, и сами по себе ярки, что, конечно, является помимо прочего и заслугой артистов, исполняющих эти роли. Хотя и здесь есть один непростительный «грешок»: купирована в финале сцена с нотариусом и доном Базилио — вследствие этого и персонаж алчного учителя музыки как-то съёжился, свалялась сама интрига, да и развязка получилась какой-то откровенно бледной.

В целом же былой драйв как-то улетучился из постановки: нет в ней больше озорства, неожиданности, в конце концов, настоящей комедийности. Возможно, это связано с другими исполнителями, но, представляется, в большей степени, с устарелостью самого спектакля, в котором, за счёт премьерного возбуждения всех составляющих, многое играло так, как не способно заиграть сегодня. Совершенно неубедительно смотрится сценография (художник — Энн Тилби): провисающая где-то между эстетикой классического декорационного оформления и претензией на постмодерн, она неприятно поражает какой-то доморощенностью, провинциализмом и малобюджетностью. В первую очередь это касается собственно декораций и света (Сергей Скорнецкий), и почти совсем не относится к костюмам: они по-прежнему удачны.

Однако, завсегдатаи «Новой оперы» в этот раз шли, конечно же, не на постановку Мошинского, а на именитых итальянских гастролёров — главную приманку фестивального показа. И вот здесь также не было однозначности: сказать, что спектакль неудачный, что это сплошь разочарования — нельзя, но и настоящего удовлетворения он, увы, не принёс.

Дирижёр Алессандро Витьелло показал себя мастеровитым капельмейстером: он знает о стиле Россини, знает об особенностях «певческих» опер бельканто, он может собрать сложные ансамбли и дать прозвучать в них каждому голосу, не затеряться никому. Но некоторые его темпы смущают (например, в финале первого акта), контрастность комического, лирического и драматического очень дозированная, и в целом остаётся ощущение корректного музицирования, но не откровения. Оркестр «Новой оперы» в этот раз, скажем прямо, не блистал: технический брак у струнных и духовых никак не соответствовал статусу мероприятия — праздничному спектаклю, венчающему собой весь фестиваль.

Супруга маэстро именитая белькантистка Даниэла Барчеллона также оставила противоречивое впечатление. Ради звёздной меццо театр подредактировал свою версию оперы: обычно здесь партию Розины поют сопрано, а служанку Берту исполняют голоса пониже. В вечер же 29 января всё было с точностью до наоборот (Берта — лёгкое сопрано Елена Митракова), то есть, собственно так, как и задумано композитором. Вокальная форма итальянки далека от безупречного состояния: если нижний регистр и середина вполне удовлетворяют, здесь можно ощутить красоту и пластичность тембра, настоящий меццовый мёд, то верх звучит крикливо, голос выдаёт расшатанность, с которой солистка постоянно борется с помощью всяческих технических ухищрений. Её колоратуры не назовёшь по этой причине филигранными, математически точными — для специалистки по Россини, каковой себя позиционирует Барчеллона, хотелось бы более ювелирной работы.

Кроме того, есть сомнения и в образе, который пытается создать солистка. Барчеллона прославилась на мировой сцене, прежде всего, исполнением центральных брючных ролей в операх композиторов бельканто. И помимо голосовых достоинств этому есть ещё одно объяснение: крупная фигура солистки, её статуарная и не слишком-то женственная комплекция прекрасно подходит для рыцарей и королей, но совершенно неубедительна в роли юной обворожительной плутовки. Для Розины Барчеллона слишком тяжеловесна и даже неуклюжа, и хотя она и пытается кокетничать и быть «лёгкой и воздушной», поверить в это очень сложно.

Паоло Бордонья, признанный буффонный баритон, оказался наиболее убедительным из троицы гастролёров. Его доктор Бартоло — попадание в десятку по тому драйву и необходимому сочетанию смешного и неприятного в его герое, что требуется по сюжету. Вокально артист также убедил: возможно, от его скороговорок хотелось бы ещё большей точности и искромётности, но, право, это уже из области меломанских придирок, взращенных на почве фонографического гедонизма. Что касается качества голоса как такового, то нечасто услышишь в этой возрастной партии столь свежий и тембристый баритон — благодаря этому старичок по театральной традиции Бартоло заметно помолодел, и его претензии на Розину уже не казались столь необоснованными.

Ну а что же театр Колобова? Какую оправу он предложил культуртрегерской миссии гостей из Италии? К сожалению, для столь показательного спектакля, «Новой опере» не удалось выставить полностью убедительный состав. Очевидный провал — это Александр Богданов в партии Альмавивы. Невладение стилем Россини и колоратурной техникой вопиющие: выступление артиста иначе как катастрофой не назовёшь. У Елены Митраковой слишком субреточный голос — не для Берты, а для оперы как таковой. Евгений Кунгуров (Фьорелло, Офицер) при его тембре и первостатейных внешних данных в перспективе мог бы стать неплохим Фигаро — если придаст своему голосу больше гибкости и избавится от деревянной пафосности. Сергей Артамонов (Базилио) доставляет удовольствие своим рокочущим, насыщенным басом, но всё-таки стиль Россини подразумевает не только, а может быть даже и не столько демонстрацию богатства тембра и мощи звукового потока, а кое-что и ещё — например, больше изящества, гибкости, игривости в звуке. У Артамонова Базилио — это скорее не герой Россини, а традиционное русское прочтение этой роли, каковое бытовало много десятилетий в советском оперном театре.

Единственно, кто убедил на все сто — это Василий Ладюк в титульной роли предприимчивого брадобрея. Всё более и более становящийся совершенно по заслугам знаменитым баритон несколько раздобрел и возмужал — и так же окреп его красивый лирический голос, стал более выносливым и ярким, чем прежде, не утратив при этом гибкости, бархатистости, мягкости и в целом какого-то непередаваемого очарования. Приходится повторять банальность, но никуда не деться от этого — словно искристое шампанское прозвучала каватина, органичен певец был во всех ансамблях, блистателен в подвижных пассажах, и сумел создать очень живой, достоверный образ. Браво, Фигаро! Браво, Ладюк! Вот так и получилось — шли на Барчеллону & Co, а получили отменного Фигаро отечественного производства. Хотя, что тут плохого? — ведь именно он — центральный герой в комедии Бомарше — Россини. Быть может, в этом и состояла идея-фикс «Новой оперы»?

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru