Автор этих заметок искренне считает, что критик обязан быть внимательным и, по возможности, доброжелательным наблюдателем. Ведь смотреть спектакль и слушать музыку — гораздо более приятное и менее обременительное занятие, чем ставить и исполнять. Критик не находится в центре внимания и почти не рискует стать мишенью для похвал или ругани. Так что взвешенность оценок и уважительный тон рецензии входят в его обязанности.

Этот же автор опасается, что в случае со «Сказками Гофмана», независимо от сценической площадки и состава исполнителей, ей будет очень трудно быть объективной. Причина одна — безоглядное обожание посмертного шедевра Жака Оффенбаха. Мне пришлось много лет назад видеть спектакль Александра Тителя, который тогда еще Свердловский театр оперы и балета привозил в Москву, потом в девяностых годах теперь уже минувшего века постановки в миланском театре «Ла Скала» и веронском «Филармонико», не столь давно — на фестивале в Мачерате. И вот снова «Ла Скала».

Воспоминания о «Сказках Гофмана» под управлением Риккардо Шайи в 1995 году полностью исчезли из моей памяти. Ныне я смотрю и слушаю оперу Оффенбаха, прибывшую в Милан из Парижа, где ее поставил Роберт Карсен.

Предвижу восклицания: опять Роберт Карсен! Воскликнувшие буду совершенно правы. Прошло чуть более месяца с открытия оперно-балетного сезона в миланском храме оперы, и инаугурационный спектакль, моцартовский «Дон Жуан» поставил именно Карсен. Поставил весьма бледно и невыразительно. Рецензия автора на это событие начиналась словами: «Похоже, на этот раз Роберт Карсен битву проиграл». Рецензия на постановку «Сказок Гофмана» автор рада начать словами: «Похоже, на этот раз Роберт Карсен битву выиграл». И это при том, что в двух спектаклях определенно ощущается родство. «Родственники» — сценографическое «одеяние» и прием «театра в театре».

Для «Сказок» последний подходит гораздо больше. Задолго до начала представления главный герой лежит на сцене, предаваясь двум самым естественным для него занятиям: сочинительству фантастических историй и услаждению себя алкоголем. Реальное существование Художника неотделимо от существования его Героя в запредельных пространствах Искусства. Гофман гоняется за Вечным, Гофман терпит поражение, Гофман отдает себе отчет, что его настоящая возлюбленная — Муза и Гофман же описывает все это, после чего на театре все это представляют.

Сценография Майкла Ливайна, фантазия которого не слишком поразила в недавнем «Дон Жуане», увлекает воображение зрителя, завоевывает его и полностью реабилитирует своего автора. В Прологе таверна Лютера превращена в бар театра, где дают «Дон Жуана», огромная барная стойка делит сценическое пространство надвое, на первом плане те, кто клиентов обслуживает, и, следовательно, зритель видит «чрево» стойки, которая в свою очередь трансформируется в сцену: Гофман пройдется по ней в танце, а также наглядно изобразит злобного карлика Кляйнзака, прикрытый спереди пиджаком и надев на руки пару башмаков.

Все три акта разворачиваются у Ливайна в театре, и те, кто ожидал увидеть лабораторию Спаланцани и салон в его же доме, дом Креспеля и венецианский пейзаж будут разочарованы. Зато останутся очарованными те, у кого работает голова и все в порядке с фантазией.

Акт Олимпии помещен в закулисье театра, где в тот момент исполняют «Дон Жуана», так что обилие хлама – самое обычное дело. Телега с нагруженным в нее сеном служит жаждущей секса Олимпии в качестве любовного ложа.

Акт Антонии происходит в оркестровой яме, над которой доминирует сцена, мечта бедной обладательницы чудесного голоса, приговоренной к невозможности выпустить его наружу. На сцене появляется призрак матери Антонии, одетой в пышный наряд восемнадцатого века, с фижмами, просвечивающими через прозрачную ткань (на втором плане «припаркована» статуя Командора), и на сцене умирает дочь Креспеля, всего один раз утолив снедающую ее страсть.

Акт Джульетты напоминает о Венеции в совершенно неожиданном духе: нет ни гондол, ни площади Сан Марко, ни моста Риальто, но атмосфера странного города, сколь прекрасного, столь и способного породить чувства одиночества и медленного угасания, абсолютно узнаваема: на сцене воспроизведен театральный партер винного цвета, его ряды медленно качаются, подобно гондолам в волнах Большого канала! Воистину изумительно воплощение идеи «театра в театре»: театральный бар, закулисье, оркестровая яма и партер.

Не подводит и Роберт Карсен, выказывая себя достойным союзником своего сценографа: спектакль продуман в деталях, работа с поющими актерами налицо, что делает каждый персонаж незабываемым (чего стоит толстая Олимпия, попросту осатаневшая в желании заняться любовью с главным героем; сначала она осуществляет это желание, уложив поэта в телегу с сеном, а потом колотит своего создателя Спаланцани, который хочет помешать ей в реализации ее эротических проектов...).

Женщин Гофмана объединяет один и тот же аксессуар – черный веер, Олимпия в куплетах использует его в качестве микрофона.

Артисты хора – самые активные участники спектакля, и вовсе не равнодушные автоматы, вынужденные извлекать звуки, да еще на иностранном языке (хормейстер Бруно Казони); сцены в кабачке Лютера, торжественные проходы гостей в акте Олимпии, оргия в театральных креслах в акте Джульетты, - все интересно, гармонично, динамично и увлекательно.

Великолепен Рамон Варгас в роли Гофмана. Взявшись за роль поэта, лишенную дешевой эффектности, и полностью справившись с ней, мексиканский тенор демонстрирует достижение артистической зрелости. Честь ему и хвала, он не только способен усладить уши слушателей голосом красивого тембра, все еще не утратившим мягкость и блеск, но и увлечь вызывающей восхищение раскованностью на сцене, продуманным пластическим рисунком роли. Ваши глаза и уши прикованы к Варгасу, а руки так и тянутся ему аплодировать.

Его три женщины подлинно великолепны, но одна из них самая великолепная. Речь идет о Жене Кюхмайер – Антонии, к которой совершенно невозможно придраться. Нежность, наивность, трепетность персонажа покоряют сердце, но вокал певицы попросту изумителен. Искристый тембр, безупречность кантилены, тонкость расставленных акцентов могут вызвать восхищение и только восхищение.

Американка Рэчел Гилмор в роли Олимпии обречена на успех (на него была бы обречена гораздо менее интересная артистка, достаточно петь не слишком плохо, уж об этом позаботился cам Оффенбах!). Но Гилмор — не только совершенно поразительная певица, для которой самые невероятные колоратуры, трели, пассажи и иже с ними являются всего лишь предметом улыбки. Она с большим наслаждением дурачится на сцене и являет не традиционную красивую механическую куклу, но сексуально страшно озабоченный толстенный и наделенный немалой физической силой и агрессивностью автомат. Гилмор, под роскошным нарядом которой скрывается пластмассовая «броня» телесного цвета (бюст, естественно, о....чень большой), не боится выйти в ней на сцену и даже продемонстрировать зад публике.

Вероника Симеони, обладательница значительного голоса и царственной манеры держаться на сцене, являет Джульетту в меру соблазнительную и абсолютно бессердечную.

Москвичка Екатерина Губанова превосходна в роли Музы-Никлауса. Голос крепкий, сочный, однородный на всем диапазоне, фразировка умная и отделанная в мельчайших деталях. И как актриса Губанова превосходна, полной убедительности ее персонажей вредит только чрезмерно массивная фигура.

Лоран Наури — один из немногих французов, занятых в постановке «Ла Скала», и, конечно, в речитативах ему нет равных. Четыре «злодея» озвучены очень корректно (хотя вокал артиста ничем особенным не поражает) и сыграны с проницательностью и элегантностью. Последняя решительно преобладает над демоничностью.

Так называемые «маленькие» роли так выписаны Оффенбахом, что становятся большими. Среди подлинно блестящих comprimario, которыми может похвалиться спектакль «Ла Скала» (Родольф Бриан – Спаланцани, Сирил Дюбуа – Натанаэль, Уильям Шимелл – Лютер и Креспель, Хермин Мэй – призрак матери Антонии), Карло Бози в роли Франца попросту посылает в зал искры. Его комические куплеты не могли бы быть исполнены лучше.

Марко Летонья, который в течение многих лет дирижировал в «Ла Скала» балетными спектаклями, доказывает, что ему подвластны и сложные оперные партитуры: очевидно, что «Сказки Гофмана» ему нравятся, и он радует слушателя многоцветьем оркестровых красок. Нерв, неослабляющий драматизм, ирония, порой острая, порой легкая, гармонично сочетаются с брызжущей нежностью и неизменной элегантностью. Так что посмертная опера Оффенбаха в миланском храме оперы может быть признана большим успехом со всех точек зрения, театральная и музыкальная стороны спектакля находятся на одинаковой высоте.

Публика искренне аплодирует, ее провести нелегко. Жаль только, что в партере и ложах зияет немало пустых мест: автор много раз имела возможность убедиться, что итальянская публика не чувствует особого feeling’a по отношению к французским шедеврам, всегда предпочитая очередных «Травиату», «Аиду», «Тоску» и «Мадам Баттерфляй»...

P.S. Автор оставляет за пределами статьи вопрос о многочисленных редакциях посмертной оперы Жака Оффенбаха. В спектакле театра «Ла Скала» использована версия Choudens с фрагментами версии Alkor-Barenreiter. Особо заинтересованных отсылаю к линку ilcorrieredellagrisi.eu.

Фото: Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru