Три вечера в Deutsche Oper Berlin

Если постановка в Deutsche Oper Berlin «Танкреда» Россини, о которой шла речь в прошлый раз, была премьерой конца января этого года, то увиденные мною на этой же сцене «Тоска» в постановке Болеслава Балрога и «Травиата» в постановке Гётца Фридриха являются старожилами здешних подмостков уже с весьма солидным прокатным стажем. Премьера «Тоски» Пуччини состоялась в 1969 (!) году, и мой спектакль был 351-м со дня премьеры. Статистика «Травиаты» более скромная: она была поставлена в 1999 году и в день моего посещения Deutsche Oper Berlin выдержала свое 97-е представление.

Для сравнения: премьера знаменитой постановки «Тоски» Бориса Покровского в Большом театре состоялась в 1971 году — и она также до сих пор сохраняется в репертуаре. Честно говоря, для меня было большим удивлением увидеть на сцене Deutsche Oper Berlin такой древний спектакль, ведь то и дело из уст нашей невероятно прогрессивной критики слышишь на всех углах, что подобный «нафталин» может пылиться только на сцене Большого театра, а вот на сценах Западной Европы — уж точно всегда прогресс, отождествляемый как правило с торжеством, или, лучше сказать, вакханалией, современной радикальной режиссуры, взращенной на почве «высокоинтеллектуальных» постмодернистских веяний (во всяком случае, за таковые их обычно и пытаются выдать).

Увиденное в спектакле Deutsche Oper Berlin поразило абсолютной бесхитростностью и добросовестностью режиссерского воплощения сюжета, естественностью визуального ряда и подчеркнуто романтической реалистичностью (сценограф и художник по костюмам – Филиппо Санджуст). На сцене было то, что в этой «римской опере» Пуччини и должно было быть согласно либретто, а не то, что обычно хотят видеть иные новомодные режиссеры-авангардисты. От реального интерьера церкви Sant’Andrea della Vаlle, в котором разворачиваются события первого действия оперы, остался лишь стилизованный сценографический остов, не отягощенный мелкими деталями и оттого обладающий такой удивительной театральной зрелищностью: для погружения в атмосферу сюжета этого оказывается вполне достаточно.

Сценография второго акта в Palazzo Farnese – самая мрачная в этой постановке. Собственно, это отвечает духу произведения, но постановка Покровского за долгие годы успела приучить к тому, что всё же это если и не роскошный, то вполне респектабельный рабочий кабинет Скарпиа. В постановке Барлога кабинет римского тирана – это словно продолжение тюремных казематов, в силу чего зловещая атмосфера сáмого, пожалуй, драматичного акта этой музыкальной драмы, кажется еще более безысходной. И наконец, третий акт поражает огромным, во всю высоту сценического проёма, задником предрассветного римского неба, в туманной дали которого постепенно начинают проступать очертания базилики Святого Петра. Планшет сцены – это верхняя площадка замка Святого ангела (Castel Sant’Angelo), на правом фланге которой на возвышающейся пристройке видна скульптура Ангела, взмахнувшего мечом. Эта картина настолько безмятежна и умиротворяюще спокойна, что совершенно не верится, что здесь вот-вот произойдет злодейское убийство ни в чем не повинного Каварадосси, а его возлюбленная Тоска, пронзившая во втором акте Скарпиа кинжалом, бросится вниз со стен замка…

Конечно, за сорок лет проката, возможно, какие-то оригинальные режиссерские мизансцены и могли претерпеть определенные изменения, но, тем не менее, драматургический рисунок спектакля предстал очень цельным и непротиворечивым. Игра певцов-актеров была убедительна и органична, а вокальные трактовки партий, в целом, оказались на весьма достойном уровне. В партии Тоски выступила наша соотечественница Татьяна Сержан, бывшая солистка Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра «Зазеркалье», обладательница «Золотой маски» 2002 года за партию Мими в пуччиниевской «Богеме» (именно по этому гастрольному спектаклю певица знакома и московской публике). В последние годы удачно попав в орбиту международного оперного ангажемента, исполнительница начала делать весьма неплохую и стремительно развивающуюся карьеру на Западе.

На мой взгляд, эта певица – весьма и весьма культурная, владеющая нюансами вокальной выразительности, выверенностью интонационного посыла, рафинированной фразировкой. Но по фактуре это всё же сильное лирическое сопрано, возможно, в какие-то моменты экспрессии, даже лирико-драматическое, но наполненностью звучания настоящего драмсопрано, так необходимого в партии Тоски, этот голос всё же не обладает. Именно поэтому наиболее ударный второй акт не обжигает силой порыва и страсти (даже в знаменитой молитве «Vissi d’arte, vissi d’amore»), а просто «подразумевает» всё это. Но с точки зрения технической оснастки, партия Тоски сделана певицей замечательно, да и ее чистые ясные forte, хотя и лишенные драматической аффектации, просто не могут оставить равнодушными…

Артистически хорош и драматически убедителен и ее партнер Клаус Флориан Фогт, вот только поет он всё время явно не итальянскую оперу: природное тяготение этого немецкого исполнителя к немецкому (прежде всего – вагнеровскому) репертуару оказывает здесь плохую услугу. Итальянские музыкальные страсти в его певческих интонациях звучат как-то кариктурно-схематично, тем более что по природе голос певца – скорее крепкий лирический, нежели героический тенор. Именно поэтому первая ария Каварадосси «Recognita armonia» застала врасплох: где кантилена, где интонационное благородство, где образная выразительность и отделка вокальных нюансов? Предсмертная ария «E lucevan le stelle» в третьем акте прозвучала немного поинтереснее, хотя и без блеска, правда, с ходами наверх во втором акте в нескольких бравурно-патриотических тактах «вокальной героики», ниспосланной этому персонажу Пуччини, исполнителю пришлось изо всех сил «побороться» («Vittoria! Vittoria!»). Побороть-то он их поборол, но вот художественного впечатления эта борьба так не произвела. Большой симпатией к этому исполнителю я проникся в 2009 году в Байройте. В постановке «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера Клаус Флориан Фогт пел тогда партию Вальтера фон Штольцинга, однако на этот раз трактовку им партии Каварадосси я просто, что называется, принял к сведению.

В партии Скарпиа выступил итальянский баритон Амброджо Маэстри, обладатель мощного и зычного голоса. Он сумел создать просто классический типаж оперного злодея, при этом гротесково-плакатная аффектация каждой его фразы словно вбивала в слушателя в кресло: вот где была итальянская оперная страсть! Голос певца звучит, вообще-то, чрезмерно резонирующе, что совершенно не предполагает изысков кантилены и «мелкой» певческой техники. Но, впрочем, даже с такой брутальной трактовкой образа Скарпиа смириться и сжиться оказалось достаточно легко.

За погоду в оркестре в этот вечер отвечал дирижер Маттиас Форемный. Имя этого музыканта лично мне абсолютно ничего не говорит, но зато его восхитительный оркестр не доставил мне никаких слуховых неудобств: его звучание воспринималось как одно сплошное пиршество музыки. Интерпретация этой партитуры Пуччини была свежа, интеллектуально ярка и психологически чувственна. Ну, а если добавить, что певцов было слышно изумительно хорошо, то что, спрашивается, кроме двух названных качеств, еще нужно слушателю от оркестра и дирижера?.. И зал был полон, и он очень живо реагировал на всё, что происходило на сцене. И вдруг отчетливо подумалось, что позиции «старой» традиционной режиссуры сегодня вполне могут реально конкурировать с постылой серостью современной «режоперы»…

Мрачную постановку «Травиаты» (режиссер – Гётц Фридрих, сценограф – Франк Филипп Шлёсманн, художник по костюмам – Клаус Брунс) ее создатели поместили в абстрактное (практически пустое) замкнутое пространство черных зеркалов и открывающихся по всему периметру дверей. И оно, как нетрудно догадаться, конечно же, населено персонажами, одетыми в костюмы нашего времени. На поверку выходит ни то ни сё, но и причислить эту постановку к наиболее оголтелым образцам «режоперы», когда выносить то, что вытворяется на сцене просто нет никаких сил, конечно нельзя. Скажем так: эта постановка совершенно никак не соответствует духу музыки и сюжету, заложенному в ней, но, в принципе, она им и не мешает, хотя, пожалуй, сюжетные драматические краски сгущает в каком-то инфернально-дьявольском аспекте.

Лично я всё происходившее на сцене расцениваю как некую малобюджетную semi-stage постановку, в которой есть какие-то режиссерские разводки, есть какой-то минимальный набор реквизита (стол, стул, кровать), но нет главного – четко очерченного режиссерского замысла, поэтому и тратить время на разгадывание ребусов, предложенных зрителю эгоистическими постановочными амбициями режиссера просто не имеет никакого смысла. Главное, что привлекло меня в этом спектакле, – это впечатляюще высокий уровень музыкальной интерпретации, и хотя, по сравнению с отечественными постановочными редакциями, как правило, зияющими многочисленными купюрами, берлинская версия кажется показательно полной, всё же «бросились в глаза» кое-какие несущественные купюры в первой картине второго акта – в загородном доме Виолетты (при этом всё же пришлось смириться с тем, что в спектакле были сняты традиционные повторы в стретте Жермона «Non, non udrai rimpoveri» во втором акте и в арии Виолетты «Addio del passato bei sogni ridenti» в третьем).

Как известно, в опере – три акта и четыре картины (во втором акте – их две). Спектакль Гётца Фридриха идет с одним антрактом, разбивая второй акт на две части, а вторая картина второго акта – объективно достаточно длинная и затянутая. По-видимому, чтобы не затягивать ее развитие еще более, режиссер и пошел на ликвидацию некоторых «остановок»: в ней всё идет нон-стоп. Нон-стоп на едином дыхании под вдохновенным управлением итальянского дирижера Стефано Ранцани звучит и вся музыка этой партитуры. «Травиату» на сцене зарубежных музыкальных театров слышать вживую мне никогда ранее не доводилось. Но, Боже мой, как же разительно отличается звучание оркестра Deutsche Oper Berlin от того, что я много раз слышал в родных пенатах! Оркестр Стефано Ранцани невероятно собран, он нежен и прозрачен, он мятежен и певуч, он печален и восторжен. В этом оркестре, кажется слышишь каждый инструмент, и вместе с тем он создает один общий музыкальный объем, одну собирательную психологически многоплановую музыкальную экспрессию.

Солистам с этим оркестром существовать легко и приятно, а публике слушать солистов под аккомпанемент такого оркестра – большое удовольствие вдвойне. Да и сам состав исполнителей в этом спектакле подобрался весьма серьезный: Виолетта Валери – уже прочно обосновавшаяся на международном оперном небосклоне латвийская звезда Марина Ребека, Альфред – невероятно модный сейчас молодой итальянский тенор-душка Витторио Григоло, Жорж Жермон – достаточно маститый румынский баритон Александру Агаке, можно сказать, 56-летний ветеран мировой оперной сцены. О последнем исполнителе, я, пожалуй, скажу сразу – и скажу лишь одно: и в свои почтенные года он всё еще впечатляет царственным тембром своего голоса, благородством артистической манеры, и той старой вокальной закалкой 70-х, с которой он пришел в большую оперу. Я вспоминаю его Яго в постановке вердиевского «Отелло» на сцене «Ковент-Гардена», увиденной мною в 2001 году, и понятно, что впечатления десятилетней давности были совсем иными, то есть потрясающе яркими. В отношении его нынешнего Жермона, конечно же, надо уже делать скидки на возраст: это неизбежно, но как приятно сознавать, что у этого исполнителя всё еще есть порох в пороховницах!

В голос Марины Ребеки, я влюбился еще в 2008 году на фестивале в Пезаро (партия Анны в «Магомете II» Россини). Затем снова восхитился им в партии Анаиды в «Моисее и Фараоне» на Зальцбургском фестивале 2009 года. И вот, когда мне, наконец, представился случай выйти за рамки россиниевского репертуара, ее Виолетта меня не просто не разочаровала – она восхитила! Красивого тембра лирико-драматическое сопрано певицы словно не знало ни тесситурных, ни выразительных, ни колоратурных, ни стилистических проблем. Этот голос прекрасно и осмысленно интонировал каждый музыкальный штрих партитуры. Певица словно не исполняла партию, а проживала жизнь своей героини на сцене, но при этом весь технический арсенал опытной вокалистки был задействован ею на полную мощь.

Итальянским тенором Витторио Григоло я впервые по-настоящему заинтересовался после выхода на цифровые экраны российских кинотеатров фильма-оперы «Риголетто», снятого в режиме реального времени в исторических интерьерах дворцов и окрестностей Мантуи. Киноверсия партии Герцога Мантуанского в исполнении Витторио Григоло, должен признаться, убедила меня не слишком сильно – и мне очень хотелось услышать этого певца вживую на сцене оперного театра. В какую сторону изменились мое отношение к певцу? Скорее, оно стало более лояльным, хотя что-то неуловимое всё же мешает мне записать себя в его поклонники, несмотря на то, что удовольствие от этого исполнителя на сцене Deutsche Oper Berlin я получил немалое. Голос певца на грани лирического и лирико-драматического тенора уверенно ведет свою вокальную линию, справляется со всеми верхами, пассажами, не забывает и о драматических интонациях образа.

Вообще, этот невероятно фотогеничный исполнитель – еще и очень хороший драматический актер и просто потрясающий партнер по сцене. Как истинный итальянец, свою стретту «Oh mio rimorso!.. Oh infamia!..» после арии в первой картине второго акта «Lunge da lei per me non v’ha diletto! ... De’ miei bollenti spiriti» он не только не купирует, но и, как полагается истинному итальянцу, с шиком и изысканностью в традициях XIX века, повторяя, исполняет дважды. Казалось бы, нарисован ну просто идеальный портрет исполнителя. Что же не так? А то, что этот итальянец, на мой взгляд, поет «слегка не по-итальянски», интонируя открытым и временами не очень ровным, лишенным филировки звучанием. Иногда, когда увлекаешься перипетиями музыкальной драмы, на это не обращаешь внимания, но иногда это замечаешь довольно отчетливо. Уверен, вы скажете, что претензии подобного рода чересчур сильны. Что ж, возможно, вы и будете правы, но чтобы окончательно удостовериться в своих ощущениях, нужна просто хорошая статистика живого восприятия, что пока просто недостижимо, поэтому, в целом говоря в отношении этого певца «да», я всё же оставляю для себя некую отступную «тихую гавань» для раздумий. Раздумывать я не буду лишь тогда, если мне вдруг снова подвернется возможность услышать этого певца. Но раздумывать я не буду и в том случае, если мне вновь удастся оказаться в Берлине…

Фотограф — Bettina Stöß

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru