Серию возобновлений на исторической сцене Большого театра вслед за «Борисом Годуновым» и «Турандот» продолжил прокофьевский «Огненный ангел». Эта постановка появилась в репертуаре первой московской оперы в 2004 году и знаменовала собой продолжение большой прокофьевской линии, когда в течение десятилетия здесь были поставлены многие шедевры композитора, ранее, не слишком жалуемые Большим. Кроме того, именно «Огненный ангел» тогда вообще впервые появился в репертуаре Большого – тем самым театр как бы отдавал долги Прокофьеву и одному из его шедевров, долгие годы игнорируемому российским оперным театром как таковым. Написанный в 1920-х «Ангел» так и не был нигде поставлен при жизни автора – первые его исполнения состоялись в Париже (концертная версия) и Венеции (сценическая премьера) уже после ухода Прокофьева, в Советском Союзе постановки этой мистической оперы стали возможны лишь в середине 1980-х, и то не на первых столичных сценах.

Эпохальным, безусловно, стал мариинский спектакль 1992 года (совместная постановка с «Ковент-Гарденом») – один из первых прорывов театра на Запад, в котором блистали Сергей Лейферкус и почти забытая сегодня Галина Горчакова. Обращение Большого к этой опере, конечно, было весьма запоздалым, но проект был задуман с широким международным размахом – именитые постановщики, приглашенные вокалисты…

Вновь, как и в случае с «Борисом» и «Турандот», возобновление нельзя назвать стопроцентным – в годы реконструкции спектакль изредка появлялся на Новой сцене. Вернуться к этой постановке на сцене исторической театр решил в начале этого месяца серией из четырёх представлений, в которых выступили певший ещё премьеру в 2004-м мариинец Валерий Алексеев и местная прима Елена Зеленская, а также поющий на Западе Борис Стаценко и вагнеровская звезда Гергиева Лариса Гоголевская, заменившая первоначально планировавшуюся нашу соотечественницу Ладу Бирюкову поющую в Варшаве (эту артистку Москва помнит по «Онегину» — гастрольному спектаклю Польской национальной оперы в 2002-м). Именно второй (не по значению, но по очередности) состав и довелось послушать Вашему покорному слуге.

Что можно сказать о спектакле Франчески Замбелло и Георгия Цыпина спустя почти восемь лет после его премьеры? Он, безусловно, не устарел, смотрится достаточно свежо. Яркая, контрастная по цветовой гамме сценография, впечатляет своей основательностью и технологичностью. На все пять актов (разбитых надвое – спектакль идёт с одним антрактом) – одна циклопическая декорация: кроваво-красная сцена и асфальтно-серая сталинская многоэтажка-коробка, в колодце которой и происходит всё действие. Типичный европейский спектакль, где всё сделано дорого и с претензией на респектабельность. И, разумеется, не в соответствии с либретто. Шестнадцатый век Брюсова заменён на 20-е годы прошлого века – время создания Прокофьевым своего детища. Возможно ли это? Нужно ли?

Однозначный ответ дать трудно. Прямого противоречия с текстом почти нет – пару нелепых в данной обстановке фраз (о том самом шестнадцатом веке, который лучше десятого, ибо медицина шагнула вперёд – так поёт лекарь в исполнении Вадима Тихонова) можно пропустить: такой «раскосяк» как был в недавнишнем «Руслане» не наблюдается. То, что волнует героев оперы – вполне может быть предметом терзаний и в шестнадцатом, и в двадцатом веках. Что даёт приближение к эпохе Прокофьева? Наверно, прежде всего адекватность музыкальному языку, звуковому контенту оперы: речитация, мелодекламация, колючие синкопы Прокофьева, конечно, более уместны в послевоенной Европе 20-х. Вопрос весь в том, хотел ли этого сам автор: несмотря на музыкальный язык, полный «прыгающих диссонансов», о чём он хотел сказать – о современной ему эпохе или всё-таки о шестнадцатом веке, а посредством этого о чём-то вневременном, вечном?

Европейские постановщики (а Цыпин уже давно не наш – слишком много он творит там) не были бы таковыми, если бы не связали русскую оперу и Прокофьева с главным до сих пор пугалом европейской цивилизации – русским большевизмом: инквизитор и его подручные обряжены в кожаные плащи, кепки и чёрные гимнастёрки, в руках у их вожака, разумеется, не крест, а дубина. Жаль, что не револьвер и не штык. Этот приевшийся ход портит впечатление от всего спектакля – веет банальностью и примитивностью мышления. В результате (не только этого хода, а всей атмосферы на сцене) чётко понимаешь: это хорошее ремесленное изделие, добротно сколоченное, с налётом новизны. Но – не откровение.

Это ли почувствовала публика или язык Прокофьева 20-х для неё по-прежнему тяжёл, но исход со спектакля начался минут через десять-пятнадцать после его начала. Возможно, стремившиеся посмотреть на ремонт и знаменитую люстру Большого успели уже сделать это до начала представления, а высидеть два с половиной часа оперы без единой запоминающейся мелодии – дело не простое. Это, конечно, жаль, ибо у спектакля есть неоспоримые музыкальные достоинства.

Прежде всего – оркестр, грамотно ведомый старшим из Юровских: Михаил Владимирович не придаёт партитуре сумасшедшего динамизма, но всё звучит чётко и вовремя, метро-ритм соблюдён во всех деталях, и вследствие этого спектакль не теряет цельности, что уже совсем не мало. Оркестр, несмотря на то, что его ударные силы всё ещё на балетных гастролях в Японии, отзывается на посылы маэстро чутко – и прокофьевская партитура оживает, звучит.

Труппа Большого представлена многочисленными «маленькими ролями». Ярче всех, как всегда, Вячеслав Войнаровский (Мефистофель): хотя в голосе всё яснее увядание, актёрской харизмы именитому тенору не занимать. Из молодёжи запомнилось сочное меццо стажёрки Надежды Карязиной (Гадалка). Хорош культурный и одновременно сочный бас Петра Мигунова (Фауст). В целом уровень всех компримарио какой-то очень стабильно-качественный, что не может не радовать.

Два главных героя оставили впечатления высокого профессионализма. Пальму первенства я бы отдал Борису Стаценко – Рупрехту: голос звучит объёмно, «увесисто», ярко, значимо – такой рыцарь (хотя в антураже 20-х годов он – больше напоминает какого-то неприкаянного маргинала) убеждает. Лариса Гоголевская (Рената) понравилась меньше: мощь вагнеровского посыла присутствует, гранитная твёрдость верхов сохранена, но в среднем регистре и на низах много какой-то «шелухи», незвучащих, просевших нот. Тем не менее, в её Ренате есть нерв и необходимая экзальтация: несмотря не на самую сценически удачную внешность, героиня Гоголевской, безусловно, интересна.

Спектакли Франчески Замбелло, вновь идущие в Большом, вполне того заслуживают: не абсолютные шедевры, они, тем не менее весьма эффектны и добротны, что по нынешним временам и по нынешнему положению дел с оперой в Большом – не так уж и мало.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru