В Амстердаме, этом наркотическом оплоте Европы, состоялась премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. Как явствует из рецензии нашего автора А. Курмачёва, побывавшего на спектакле, кое в чем его стилистика вполне перекликается по духу с такой характеристикой нидерландской столицы. Здесь постановщик Д. Черняков проявил на редкость хорошее знание предмета.

Не являясь поклонником постановочного стиля модного отечественного оперного режиссера, коллектив нашей редакции, тем не менее, данной публикацией демонстрирует свою толерантность к тому режиссерскому направлению в оперном искусстве, которое исповедует этот парвеню от искусства, как, впрочем, и к достаточно субъективному взгляду рецензента. Но, в конце концов, наша главнейшая обязанность — информировать читателей по возможности обо всем, что происходит в мире оперы, пускай даже какие-то явления уже и оперным спектаклем назвать нельзя. Впрочем, из всего надо извлекать пользу — выход за границы жанра позволяет лучше и глубже осознать его собственную специфику и достоинства.

Как хорошо известно, именно с «Китежа» началось победное шествие постановок Чернякова по музыкальным театрам нашей страны и мира. Тот спектакль Мариинского театра в 2001 году стал своего рода сенсацией, разделив лагерь отечественных любителей оперы на «радикалов» и «консерваторов», поклонников и противников постмодернистской эстетики, тогда еще только утверждавшей себя на российской оперной сцене. За последнее десятилетие «много воды утекло», но Черняков, остался верен себе, упорно проповедуя постмодерн отечественного «разлива», однако в эффектной экспортной упаковке. Такая творческая позиция хорошо знакома нам и по другим видам искусства — взять хотя бы многие фильмы Никиты Михалкова — этого русского барина Сергея Сергеича Паратова, столь блестяще сыгранного им, — сделанные с оглядкой на западные вкусы и надеждой получить заветного «Оскара».

Любопытно, конечно, было бы сравнить обе постановки, которые разделяет столько лет, в том числе и на предмет самоцитатничества. Автор рецензии избегает этого. Это, разумеется, его право. Но и без такого сравнения он делает любопытные умозаключения по поводу увиденного, которые мы и предлагаем нашим читателям.

На чёрном полотне занавеса высвечиваются слова о том, что после потрясений мир не может оставаться неизменным, но самым главным событием в жизни любого становится смерть… На сцене мы видим три огромных дерева, кроны которых скрываются за колосниками, пожелтевшую траву, колышущуюся на ветру, вечерний туман, выплывающий из-за кулис и окутывающий полупрозрачную избушку… Под звуки вступления появляется Феврония… Сначала стоит, потом ложится и начинает «Похвалу пустыни»… Зверей, конечно, в спектакле никаких нет: вместо них в новой постановке Дмитрия Чернякова — люди: журавлик — мальчик в сером пальтишке, медведь — мужик в тулупе и шапке-ушанке… Княжич Всеволод, разумеется, в свитере, джинсах и куртке-«аляске» болотного цвета… Легко узнаваемая стилистическая мешанина в костюмах становится основным обытовляющим инструментом этой псевдомистической эсхатологии…

Идеологическая основа новой версии «Сказания» Дмитрия Чернякова говорит о глубоком понимании режиссёром философского фундамента гениального прозрения Римского-Корсакова: идея соприкосновения живых людей со смертью и ситуация выбора, в которой оказывается человек на грани собственного бытия, чётко и последовательно прослеживается в музыкально-драматической структуре «Сказания». Однако воплощение этой идеи у режиссёра сопряжено с таким мощным провокационным началом, что местами становится не по себе. Таковы сцены надругательства над православным крестом, выполняющим роль фаллического символа в руках подонка Гришки Кутерьмы, массового расстрела безоружных людей в городском уличном кафе, невыносимо долгая и эстетически страшная сцена сексуального насилия над Февронией и её же избиение в черном лесу уже спасенным от вражеской расправы Гришкой…

Врагами цивилизации у Чернякова становятся варвары — маргиналы-террористы, в пластике которых легко различить признаки воздействия наркотических стимуляторов, что для Амстердама весьма актуально… Хотя, впрочем, почему только для Амстердама… Тот факт, что в современном обществе «бражничество» давно уже вытеснено наркозависимостью, ни для кого не секрет, однако в модернизированной версии Чернякова эта проблема намечена лишь пунктирно, как вспомогательная иллюстрация… Но даже в том, что Бурундай, управляющий озверевшим стадом маргиналов, — прилично одетый мужчина, не лишенный сентиментальности в своей почти отеческой симпатии к плененной Февронии, проскальзывает безжалостный намёк на плотную связь благополучного мира буржуазных ценностей с могильным холодом террористического безумия…

Вообще жёсткость предложенного режиссером прочтения шокирует не только откровенными сценами, обилием жестокости, смерти и крови… В прочтении Чернякова Спасение — лишь медитативная фантазия, ностальгия о прошлом, это миг, в который перед смертью в нашем сознании проносятся самые яркие события нашей жизни… Именно этот миг счастья земного, приземленного, домашнего, бытового бытия становится воплощением потусторонней вечности, гипнотическим золотым туманом, за которым спасается в опере Великий Китеж… Именно поэтому у Чернякова в 3-м действии могильщики цивилизации захватывают и разрушают зал с облупленной штукатуркой, в котором прячутся «жители Великого Китежа», но не замечают князя Юрия и замерших в оцепенении женщин, словно дематериализовавшихся в своих мечтах-воспоминаниях о самом лучшем, что было и чего уже никогда больше не случится… И порой возникает ощущение, что в этом ретроспективном озарении, мощнейший укор которого в неумении ценить то, что мы имеем, режиссёр бесконечно перелистывает собственное детство и юность, и даже глубже — детство и юность ещё более раннего послевоенного времени, которого ему не удалось пережить… Именно из того времени возникают бесформенные «сталинские» бабульки со спущенными чулками — Сирин и Алконост, — укладывающие умирающую Февронию на деревянные салазки и провожающими её в мир семейного уюта, которого главной героине оперы так и не удалось испытать…

Драматургически мощная оппозиция образов Февронии и Гришки Кутерьмы, на которой держится магистральная идея оперы Римского-Корсакова, в работе Чернякова становится едва ли не единственно цельным и грамотно выстроенным идеологическим высказыванием режиссёра (количество же грубых натяжек и несоответствий «картинки» тексту в других «сюжетных линиях» традиционно за рамками здравого смысла). Непоколебимая добродетель Февронии, не сгибающаяся под адским воздействием оскорблений, унижений и даже убийством (жесточайшая мизансценическая структура последнего диалога Гришки и Февронии иной причины гибели главной героини практически не допускает), ставит перед исполнительницей и без того сложной партии практически неподъемную актёрскую задачу: как убедительно сыграть эту непостижимую внутреннюю цельность? Только невероятной музыкально-актёрской интуицией я могу объяснить безоговорочную удачу Светланы Игнатович, сумевшей в объективно невыносимых условиях, созданных режиссёром, воплотить на сцене один из самых сложных образов русской оперной классики.

Яркость драматической работы Игнатович нисколько не умаляет ценность её музыкальной интерпретации партии Февронии: плотный, матовый тембр с едва заметной лёгкой «журчащей» тремоляцией, декоративно вписывающейся в вокально-разговорный стиль исполнения певицы, производил впечатление необычного синтеза высокопрофессионального вокала и качественной мелодекламации, благодаря которому героиня как бы выходила за рамки сугубо оперной условности, абстрагироваться от которой практически никогда не удаётся в современном оперном театре, и если бы не слабая, мятая дикция, созданный певицей образ можно было бы считать едва ли не идеальным в рамках предложенной режиссёром концепции. Во всяком случае, вряд ли кто-то будет серьёзно возражать против того, что без Игнатович спектакль Чернякова просто бы не получился.

Образ Гришки Кутерьмы у Чернякова изначально зоологически-жлобский, аморально-циничный, омерзительно-гнусный, не вызывающий никаких эмоций, кроме отвращения. Неслучайно именно Гришка выполняет вместо медведя «заказные» трюки в начале 2-го действия. Он задирает ноги на стол, срывает фату с Февронии, допивает напитки с чужих столиков, вылизывает обувь «лучшим людям», глумится и паясничает, провоцируя и раздражая. Британский тенор Джон Дасзак, обладающий звонким металлическим тембром, создаёт настолько беспощадный образ отпетого мерзавца, что в искреннюю доброжелательность Февронии по отношению к этой мрази практически невозможно поверить… Но именно в этом феноменальном взаимодействии и кроется центральная идея постановщика: добро к окружающим вырастает из осознания терминальности, смертности чужого бытия и альтруистического безразличия к смерти собственной, тогда как беспричинная жестокость является формой преодоления страха перед собственной смертью, неизбежность которой осознаётся как земная безнаказанность (умирают ведь и грешные, и праведные). Смерть в спектакле Чернякова впервые, насколько я могу судить, рассматривается как мощнейший мотивационный ресурс, и это высказывание скандального режиссёра поражает своей неожиданной психологической глубиной…

К величайшему сожалению, работы остальных солистов и особенно оркестра далеки от драматической яркости предложенной режиссёром философской концепции. Хор постоянно разъезжался, оркестр звучал объемно, но рыхло, а местами допускал грубейшие ошибки. Досадное количество расхождений оркестровой ямы с солистами лишний раз свидетельствовало о том, что музыкально материал не только душевно не прочувствован, но и попросту сыро отрепетирован. Профессиональная старательность музыкантов нивелировалась полным непониманием эмоциональной глубины исполняемой партитуры, которая будто сама пыталась вытянуть оркестрантов на достойный уровень, преодолевая объективное сопротивление откровенно неподготовленного коллектива.

Работы Чернякова, так же как и работы Тарковского, Висконти, Феллини, интересны мне именно тем, что изначально в силу своей интеллектуально-художественной сложности исключают из своих оценок любую вкусовщину на уровне «нравится/не нравится». Эти работы всегда интересны, и ценность их именно в том диалогическом конфликте, который возникает между сценическим прочтением и самим материалом. Иногда этот зазор ничтожен, и тогда возникает невероятно гармоничное новое прочтение, как получилось у Чернякова с «Евгением Онегиным» Чайковского, но чаще всего интерпретатор проигрывает музыкально-драматическим архетипам, составляющим базу зрительских (и не только зрительских) ожиданий…

Во время просмотра нового «Китежа» я, как обычно, искренне восхищался сложной сценографией и невероятными по смелости и изобретательности мизансценами. Но вместе с тем меня не покидала мысль, что за хулиганской экспрессией режиссёрской фантазии теряется интерпретаторская глубина не только собственного понимания гениального откровения Римского-Корсакова, но существенно ретушируется философская мощь первоисточника… Меня всё время преследовала навязчивая параллель между отношением режиссёра к одной из величайших русских опер и противостоянием центральных персонажей «Китежа» — Февронии и Кутерьмы, — создавая странное ощущение, будто режиссёр, одновременно выступая в роли недосягаемой добродетели и разрушающего её же порока, уничтожает сам себя…

Фото: Monika Rittershaus / www.dno.nl

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru