4 февраля на сцене театра «Санкт-Петербургъ Опера» состоялась премьера шедевра отечественной музыки — оперы Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре». Премьера явилась хорошим подарком, который театр сделал самому себе — в этом году «Санкт-Петербургъ Опера» празднует 25-летний юбилей вместе с бессменным руководителем, народным артистом России Юрием Александровым.

Композитор Сергей Сергеевич Прокофьев… Его лик представляется нам в виде искрометных и смелых гармоний, напористых ритмов, гротескных и шутливых образов. Еще один корифей того времени, композитор Мясковский, охарактеризовал его как «вулканически-пламенного».

Напористость его стиля была видна даже в том, как он подписывался: ПРКФВ! — и никаких гласных. Известнейший факт из биографии композитора — на выпускном экзамене в консерватории он сыграл концерт для фортепиано с оркестром собственного сочинения, завоевав премию им. Антона Рубинштейна. Как говорится, кто не рискует...

Рискнули и сегодня, — думаю, с немалой долей сомнений,— создатели нынешней премьерной постановки в театре «Санктъ-Петербургъ Опера», следуя за революционной прокофьевской энергетикой. Именно за свою революционность в 1918 году Прокофьев был отвергнут американской критической прессой, назвавшей его «большевиком и скифом». Это, кстати, не помешало композитору уже в следующем году написать для Чикагского театра оперу «Любовь к трем апельсинам».

Безусловно, природа прокофьевской интонации прорастала сложно: от народности и сказочности к неоклассицизму и конструктивизму, от варваризмов «скифства» и традиционности романса к смелым опытам полиладовости и красочности звучаний, новой трактовке инструментов (в первую очередь — фортепиано).

Кому же, как не нам, соотечественникам, разобраться в тех гранях творчества, что ранее были, подчас, отвергаемы и не поняты? К такому размышлению приглашает нас и сегодняшняя постановка.

В своём воззвании к публике режиссер Юрий Александров пишет:

«Волшебная сила Театра захлестывает, переворачивает жизнь и людям «нормальным», серьезным, случайным — далеким от романтической богемной жизни. Театральный водоворот смешивает в адском коктейле успешных бизнесменов и нищих проходимцев, талант и бездарность, фанатиков и приспособленцев. И очень трудно разобраться — где Театр вторгается в реальную жизнь, и где Жизнь приобретает причудливые очертания будущего спектакля. О, его величество Театр! О нашей юности, об «отцах и детках» и о многом другом этот спектакль…»

Написание оперы «Обручение в монастыре» пришлось на довоенный период. Дата выхода сочинения была обозначена декабрем 1940 года, но война помешала осуществлению постановки. Только 3 ноября 1946 года опера была поставлена на сцене Кировского (ныне Мариинского) театра. Лирико-комическая тематика, лишь слегка обозначенная в «Трех апельсинах», здесь предстаёт в полной красе: искрометный юмор, упругие ритмы, стремительность движений сочетаются с проникновенностью чувств.

Какими же способами показать публике юмор, который не утратил новизны, любовную лирику, что так тесно переплетается с несовершенной и порочной действительностью? Непростая задача для режиссера. И решена она была очень своеобразно. На мой взгляд, в постановке драматургические акценты были расставлены с помощью… костюмов!

Богатый рыботорговец Мендоза предстает перед нами в красном пиджаке и «златой цепи», брат Луизы Фердинанд — в «косухе» и наушниках, и при этом поющим рэп; один из настоятелей монастыря ловко проникает в наше время в обличье человека с «ирокезом» на голове и гигантской гирей в руках, явно с намёком на эпатажность. Сам дирижер оркестра появляется из публики, и вступление звучит под незамысловатые движения студентов, облаченных в черные костюмы, напоминающие репетиции закулисья. В одной из интерлюдий хор и вовсе вышел в роли группы по аэробике и под соответствующие упражнения пропел славу Мендозе, возможно, намекнув тем самым на спортивные напористые ритмы композитора и их близость к советской масс-культуре 30-х годов.

Костюмы, сопровождавшие лирические линии оперы (Луиза-Антонио, Клара-Фердинанд), были шикарны и гармоничны, воздушны и образны (художник-постановщик спектакля — Вячеслав Окунев). Костюмы монахов и монахинь трактовались традиционно, но с акцентом на комическое в первом случае (вспомним эпизод пьяного застолья) и на лирическое во втором. По-театральному нарядно смотрелись танцы масок: восточный (ориентальный) танец, испанское болеро. Сама драматургическая завязка оперы произошла также с помощью костюмированного трюка: Луиза и ее няня Дуэнья меняются накидками. Это даёт возможность Луизе уйти из дома и взять развитие событий в свои руки.

Вообще, как мне видится, смысл «осовремененного» костюмированного представления заключается в сближении с публикой, в совместном участии во временном промежутке под названием «оперный спектакль». Идея трактовки публики как участника спектакля стала популярной в режиссуре ХХ века и получила название перформанс. Вот такой своеобразный перформанс мы наблюдали и в нынешней постановке. Во втором акте, минут через пятнадцать после начала, неожиданно опускается занавес. Дирижер Александр Гойхман начинает разговор с публикой — с помощью оркестра, жестов, подмигиваний залу и… внезапно появившегося из оркестровой ямы Дона Жерома, одного из главных действующих лиц оперы. Дирижер и Дон Жером отстаивают свое «место под солнцем», толкают друг друга, спорят, кряхтят и всё же сподвигают действие к сольному высказыванию Жерома, точнее, к диалогу с публикой. Сев фактически в первый ряд, он обращается к аудитории с письмом, которое оставила для него дочь Луиза, и недоумевает, почему она сбежала. Он успевает пройтись по рядам и даже пригласить на танец одну из зрительниц. Зал в восторге.

Вообще, во многом язык оркестра в этом сочинении можно определить как «следующий за интригой сюжета». Оркестровые пассажи дублируют настроения и интонации солистов и рассчитаны на подчёркивание лирическо-комической линии в опере (именно так обозначил жанр произведения Сергей Прокофьев). Мелодия флейты сопровождает действия Луизы и комментирует ее чувства: к примеру, ария «Я так люблю, что больше невозможно»; диалог скрипки и гобоя сопровождает знакомство Дона Жерома (отца Луизы) и Мендозы. Инструменты иногда вторгаются и в сценическое пространство. К примеру, Антонио исполняет красивейшую серенаду «Тебе в окно глядит луна» под аккомпанемент гитары, виолончели за кулисами имитируют игру бродячих музыкантов. Наконец, в девятой картине счастливый отец Жером, чествуя молодые пары, исполняет куплеты «Я понимаю молодых!», аккомпанируя себе на стаканах с имитацией колокольчиков.

И, наконец, пришло время поговорить о солистах.

Центральные голоса в опере — женские. Анастасия Богославская (Луиза) покорила публику своим серебристым, звонким тембром, умением держать традиционно решенную роль и подыграть в случае небольшого отклонения в сторону осовременивания (вспомним эпизод, где Дон Жером спорит с ней и её братом Фердинандом, а тот, в свою очередь, надевает на неё наушники). Сольные высказывания Луизы практически сцементировали весь спектакль благодаря выразительным мелодиям, легким и светлым.

Лариса Поминова (Клара, подруга Луизы) — обладательница шикарного драматического сопрано, с сочными низами и бархатными красками. Порою Клара брала верх над Луизой по степени эмоциональности и выразительности голоса. В целом же, эти две героини составили удачный тандем на сцене. Изабелла Базина (Дуэнья) дополнила женские образы комедийными красками.

Мужские голоса оперы — это некий баланс между декламационностью и жанровой выразительностью. Бас Мендоза (Николай Михальский) — человек, озабоченный своим товаром, удачными сделками, отсюда и «бурчащая под нос» манера повествования. В этой же манере он и совершает сделку с Дон Жеромом о женитьбе на его дочери. В свою очередь, Дон Жером (Всеволод Калмыков) предстает перед нами как лирический персонаж, с традиционным «теноровым размахом». Пожалуй, это одна из самых выразительных мужских партий в опере. Отметим его выразительное ариозо «Ах, как взглянете», полное любви, и соло в комическом духе «Если есть у вас дочь» с эффектом пародии на вечно недовольного старца. Весьма выразительны были в своих партиях Игорь Еремин (Фердинанд), Сергей Алещенко (Антонио), послушники монастыря. Характерно и выпукло звучали их голоса не только в сольных номерах, но и в ансамблях. Особенно проникновенно был представлен квартет из пятой картины «Как светло на душе». Хор добавил в общую картину эмоции молодости, задора, энергии, бесконечного движения, затушёвывая палитру сочинения обобщенными, крупными мазками.

Итак, думается, что принцип «риск — благородное дело» в данном случае себя оправдал. Постановка, несмотря на осовремененные формы, бережно сохранила содержание, не ущемляя душевной лирической линии, которую так скрупулезно вырисовывал композитор в либретто (явившись одновременно и переводчиком английского текста), усилив по сравнению с первоисточником (пьесой «Дуэнья» Р. Шеридана).

Лирико-комическая опера — это своего рода сказка. Говоря о последней, Прокофьев однажды произнес такую фразу:

«Чтобы зритель в сказочной оправе увидел живых, чувствующих и переживающих людей».

Думаю, в этом взгляды Прокофьева и режиссера постановщика Александрова сегодня сошлись и обеспечили несомненный успех постановке.

Фотография предоставлена театром «Санкт-Петербургъ Опера»

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru