Великие европейские композиторы в своем оперном творчестве не раз обращались к России, беря за основу как лучшие образцы русской литературы, так и сочиненные сюжеты «на русскую тему» — достаточно вспомнить оперы Гретри («Петр Великий»), Доницетти («Саардамский бургомистр, или Два Петра»), Галеви («Пиковая дама»), Бизе («Иван IV»), Дворжака («Димитрий»), Джордано («Сибирь», «Федора»), Яначека («Катя Кабанова», «Из мертвого дома»), Мартину («Женитьба»). Из композиторов не первого положения также целый сонм писал оперы на русские сюжеты — например, Лорцинг («Царь и плотник»), Альфано («Воскресенье»), Зуттермейстер («Раскольников»), Эгк («Женитьба»), Уолтон («Медведь»), Шайи («Идиот»), Либерман («Лес»), Риз («Распутин», поставленный, кстати, в 2007-м в московском «Геликоне»), Дреттель («Николай и Александра») и др. Увы, почти ни одно из этих произведений, даже среди вышедших из под пера великих мастеров, шедевром назвать нельзя. И история, в общем-то, вполне справедливо обошлась с ними: большинство из них попросту забыты или исполняются очень редко и локально.

Но если о России писали, хоть и не слишком удачно, но не мало, то почти никто из западных композиторов не писал для России: для русских артистов, для русских театров. Лишь в 18 веке, усилиями просвещенных императриц Елизаветы Петровны и Екатерины II, ведущие западные композиторы той эпохи (главным образом, итальянские) работали на постоянной основе в нашей стране (например, Арайя, Галуппи, Паизиелло). И даже Моцарт рассматривал возможность своего переезда из Вены в Петербург, но его ранняя смерть помешала этим планам осуществиться. В 19-м же веке, эпохе расцвета оперного искусства, таких счастливых «экспансий», практически, уже не случалось.

И все же есть исключение, которое греет душу российскому меломану: в 1862 году великий Верди написал для ныне несуществующего Большого театра Петербурга грандиозную «Силу судьбы», оперу исключительную во всех отношениях. В ней, как ни в каком другом произведении, выкристаллизовались все отличительные черты романтической оперы, как ее слабые, так и сильные стороны. К первым, прежде всего надо отнести несуразное либретто, клочковатое и мрачное, в котором идея безжалостного фатума гипертрофирована до циклопических размеров. Есть свидетельство современника о парижской премьере 1876 года: «Причину провала можно приписать только абсурдности либретто, которая вызвала, и вполне справедливо, смех в публике, хотя и доброжелательно настроенной. Особенно смеялись в прологе: этот пистолет все испортил». Ко вторым – неоспоримое богатство партитуры, ее необыкновенные музыкальные красоты, щедро подаренные композитором и солистам, и хору, и оркестру. И, хотя «аутентичная» петербургская редакция ныне повсеместно уступила место более популярной миланской, сделанной композитором в 1869 году, мы всегда помним о том, что Верди писал для России.

Помним, но ставим не слишком часто. В мире «Сила судьбы» куда популярней, чем в стране своего рождения. И вообще у этого детища Верди в России не самая легкая судьба. Враждебно встреченная славянофильствующими кругами на премьере, она так и не стала здесь по-настоящему репертуарной. Достаточно сказать, что после 19-ти премьерных представлений «Сила судьбы» вернулась в Петербург спустя сорок лет и только по случаю смерти композитора (в 1901-м была поставлена в театре консерватории, появившемся в конце 19 века на месте снесенного Большого). Мариинский театр, весьма сомнительно претендующий на преемственность с Большим Каменным, впервые обратился к ней только в 1963-м, в связи со столетием первой постановки. Правда и позже «Сила судьбы» ставилась на его сцене, в том числе и в забытой первоначальной редакции. А в афише московского Большого опера появилась лишь спустя сто лет после ухода из жизни Верди — в 2001-м. В советское время обращения к ней на прочих сценах также были единичными: в конце 1970-х в Свердловске удивительный спектакль сделал Евгений Колобов, а в 1980-х в Кишиневе в опере блистала великая Мария Биешу. В 2009-м Москва опять попыталась обзавестись своей «Силой судьбы» — на «русскую» оперу Верди отважился второй столичный коллектив, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, и попытка оказалась в целом удачной.

А вот из репертуара западных театров, прежде всего в романских странах, «Сила судьбы» не выпадала никогда. И главная причина в том, что она всегда была любима вокалистами, причем, вокалистами выдающимися. Звездность ее партий (в них блистали все «первачи» мировой оперной сцены) была благодатным материалом для проявления певческой гениальности великих орфеев и сирен, прежде всего, итальянской оперной сцены. В ту эпоху, когда певец был фигурой номер один в оперном театре, «Сила судьбы» исполнялась регулярно.

Новой постановкой «Силы судьбы» не так давно решила обзавестись и Парижская Опера. Жан-Клод Оврэ поставил эту «священную корову жанра» на сцене Оперы Бастилии, после чего она вскоре отправится в Барселону, поскольку проект является копродукцией со знаменитым испанским театром «Лисео».

Премьера «Силы судьбы» в Опере Бастилии

Первая нелепость, которая поначалу смутила и заставила напрячься бывалого меломана, это ничем не мотивированная перестановка музыкального материала, с которой представление началось: волей постановщиков знаменитая увертюра, дежурное блюдо всех оперных концертов (совершенно по заслугам, ибо гениальна от первой до последней ноты), была сыграна после пролога, где стреляет «тот самый пистолет». Однако опасения оказались напрасными — это было единственным проявлением неоправданного волюнтаризма, в остальном же новый спектакль Парижской Оперы стоит только приветствовать.

Безусловно, его сильная сторона — это сценография Алена Шамбона: экономно, минимальными средствами художнику удалось, тем не менее, создать на сцене гармонию, изрядно передав дух эпохи. В основу его решения положена, если можно так выразиться, цветовая палитра и структура визуальных образов, характерных для золотого века испанской живописи. В сценографии нет прямых цитат, но ты себя постоянно ловишь на мысли о живописных полотнах Мурильо, Веласкеса и Сурбарана. Искусно нарисованные задники и тяжёлые драпировки, их сочетание, цветовая гамма картин без музейной дотошности погружают зрителя в величественный и суровый, увы, уже с червоточиной разложения и упадка, но ещё впечатляющий мир великой испанской империи. В немалой степени этому также способствовала тонкая игра со светом Лорана Састейна, изрядно создававшего мягкие переходы светотени, тем самым поддержав и усилив иллюзию старинной живописи.

Нельзя не отметить и работу художницы по костюмам Марии-Кьяры Донато, элегантность её решений восхищает. Особенное мастерство Донато проявила в отношении одеяний главной героини — знаменитая литовка Виолета Урмана, дама весьма корпулентная, выглядела достойно и даже изящно не только в строгом синем платье, но и в мужском костюме в таверне. Приглушенные цвета костюмов (синий, коричневый, черный) знати у Донато контрастируют с экстравагантным бунтом колористики у массовки в народных сценах: как и полагается, ярче и экспрессивней всех одета цыганка Прециозилла.

Оврэ рассказал не слишком правдоподобную историю Леоноры и Альваро так, словно он в неё верит абсолютно: его персонажи — не ходульные поющие машины, но живые люди, любящие, страдающие, оказавшиеся в невероятных обстоятельствах, но не теряющие при этом силы духа. Основная идея Оврэ — это сила любви, противостоящая фатуму. И хотя последний оказывается в итоге сильнее, на протяжении всего спектакля ты восхищаешься именно силой любви, силой духа двух молодых людей, терпящих столько испытаний на своём пути, но не теряющих веры друг в друга, надежды и любви. В этом смысле постановка Оврэ свежа и традиционна одновременно. Есть в ней некоторые не совсем стандартные ходы и образы, но они сделаны не в пику драматургии оперы, а направлены на усиление её воздействия на публику. Например, удивительно решение пролога: не в спальне главной героини он разворачивается, а в конце жёстко регламентированного официального семейного обеда, где этикет и минимум эмоций правят бал. Это не вполне соответствует либретто и ремаркам композитора, но даёт дополнительный эффект, подчеркивая жестокость мира, окружающего несчастную Леонору. В целом же можно заключить, что режиссура Оврэ весьма музыкальна — музыка Верди здесь не падчерица, именно она правит бал в постановке!

И это действительно так! Маэстро Филип Жордан проводит оперу на пределе эмоционального напряжения: в его руках оркестр Парижской Оперы — не просто инструментальный коллектив, это огонь, подлинная стихия, бушующая, обжигающая, леденящая кровь. Жордан не злоупотребляет звучностью, он хорошо подает вокалистов, но умеет найти моменты, где экспрессию можно выразить бурно и без ущерба для пения. Уже увертюра была сыграна настолько захватывающе, сочно, ярко, по-настоящему блестяще, что трудно было поверить, что после этого высказывания еще возможно что-то впереди: казалось бы, уже прозвучала целая опера, целая драма жизни! Приятно было ошибиться в своём прогнозе — тонус и высокое качество исполнения не покинули «Силу судьбы» в Бастилии до самого конца.

Убедили и певцы — Парижской Опере в наше непростое время вокального кризиса удалось собрать достойный состав. Притча во языцех всей оперы — ее главный герой Альваро, сын вице-короля испанских колоний в Америке и дочери последнего инкского императора, несчастный высокородный метис, вокруг трагической судьбы которого и крутится все немыслимое либретто оперы. Партия коварная и кровавая, требующая от исполнителя красивого и мощного голоса, безупречной кантилены, блистательных верхов. Найти достойного Альваро — задача не из простых. Марсело Альварес был выше всяких похвал, его мясистый голос, без швов и нестыковок, отличного тембра на середине и с по-прежнему яркими, крепкими верхами придал образу Альваро настоящую романтику, порывистость, страстность. Едва ли можно в наше время найти лучшего Альваро, чем Альварес, его голос вполне удовлетворяет эпитету «вердиевский». Его дублёр серб Зоран Тодорович не так звонок и совершенен в кантилене, у певца скорее силовая манера, хотя в напоре и брутальности ему не откажешь, театрально образ отважного романтического героя вполне удался.

Леонора Урманы близка к совершенству. Многие до сих пор спорят об оправданности перехода литовской дивы из меццо в драмсопрано. У меня тоже на этот счет имелись ранее сомнения — особенно после знакомства с такими работами певицы как Леди Макбет и Мадлен в «Андре Шенье». Но Леонора ей впору абсолютно. У литовки очень красивая и стабильная середина, на которой по большей части вся партия и держится — здесь не возникало вообще никаких вопросов. Что касается верхов, то все они были ярки и точны – может быть не так красивы, как ноты золотой середины, но говорить о какой-то неубедительности Урманы в этой сопрановой партии решительно невозможно. Остаётся только пожалеть, что Верди не написал побольше дуэтов для центральной пары: голоса Альвареса и Урманы идеально сливаются, подходят друг другу на сто процентов — в наше время, когда вокалисты подбираются в касты постановок менее всего по их музыкальным достоинствам, это редчайшее и необыкновенно ценное достижение.

Болгарин Владимир Стоянов, певший одержимого местью тупоумного Дона Карлоса, порадовал красивым, густым баритоном, но его верхним нотам не всегда хватало округлости. К тому же их взятие он слишком контролировал, это было явственно слышно — признак того, что даются они певцу не так свободно, как бы хотелось. Тёплый, сладкозвучный бас корейца Кванчула Юна невероятно органичен был в партии Отца-настоятеля, в то время как Никола Алаймо абсолютно доминировал благодаря своему комическому дару во всех сценах с его героем Фра Мелитоне: его резкий и твёрдый бас-баритон контрастировал с гедонистическим звучанием Юна. Всяческих похвал заслуживает и Надя Крастева в партии Прециозиллы: труднейшая, коварная, она способна создать массу проблем любой певице. Крастева справляется с ней с блеском – ей под силу продемонстрировать обворожительную эротическую густоту тембра, при этом с лёгкостью колоратурной примадонны выдержать все пассажи и бешеные темпы.

Роковая опера, которую не очень любят суеверные театральные администраторы, но которую они периодически вынуждены ставить в репертуар, так как меломанам она по-прежнему интересна вследствие своих вокальных достоинств, в Париже прошла с успехом. Спустя 136 лет никакой пистолет не способен был свалить «старую колдунью», по-прежнему завораживающую гениальной музыкой, не смог испортить спектакля, гармоничного во всех своих проявлениях.

Фото: Opéra national de Paris / Andrea Messana

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru