В канун нового года «Метрополитен-опера» представила, пожалуй, самую ожидаемую премьеру сезона — барочную компиляцию «Зачарованный остров» (The Enchanted Island) на музыку Генделя, Вивальди, Рамо, Кампра, Леклера, Пёрселла, Ребеля и Феррандини. Прелесть самой идеи, принадлежащей интенданту Питеру Гелбу, заключена уже в её априорной успешности: использование проверенной веками технологии «пастиччо» для создания нового произведения на базе забытых или мало исполняемых шедевров таит в себе лишь два очевидно рискованных момента — качество исполнения и гармоничность новой композиции отобранных номеров. Если первая проблема показалось преодоленной сразу же после объявления состава исполнителей, то вторая, пожалуй, и была основной интригой этого, безусловно, яркого эксперимента.

Автор барочной фантазии в двух актах — режиссер, либреттист, аранжировщик, оркестровщик и вообще невероятной универсальности человек — Джереми Сэмз — выбрал в качестве основы для нового произведения «Бурю» Шекспира, разбавив её жестковатую коллизию любовной головоломкой из «Сна в летнюю ночь». Сам Сэмз видел основную сложность стоявшей перед ним задачи в создании бесшовной композиции, которая больше походила бы на иллюстрацию драмы, чем на повод для выхода артистов на сцену. С этой задачей автор проекта справился блестяще, так как в результате его самоотверженного погружения в эстетику барочной оперы появился искрометный фейерверк из остроумных речитативов, изящных арий и динамически стремительных мизансцен.

Оценивая драматургическую лёгкость полученного результата, нельзя не отметить исключительно удобный для понимания английский текст, с феноменально лёгкостью воспринимаемый даже в обрамлении головокружительного барочного вокала. Это давно забытое эстетическое удовольствие от уникального синтеза между непосредственностью эмоционально-интеллектуального восприятия музыки и текста дополнялось превосходной игрой буквально всех артистов, перевоплощавшихся настолько, что узнать «в гриме» можно было только Пласидо Доминго, пластика которого последние годы так же универсально узнаваема, как и его мумифицированный вокал в пределах рабочего диапазона.

Вся эта уникальная многослойная мелодраматическая конструкция увенчивалась фантастической красоты декорациями, состоящими из нехитро скроенного, но пёстро раскрашенного арочного проёма, цитирующего соответствующие декорационные штампы в оформлении оперных сцен XVIII в., и анимационных инсталляций, ставших основным источником настоящего зрительского восторга. Конечно, постановка такой красочной сочности больше напоминала бы диснеевский утренник, если бы не качество «музыкального сопровождения».

Оркестр под управлением маэстро Уильяма Кристи звучал с такой лёгкой, виртуозной небрежностью, будто все музыканты профессионально выросли именно на барочной музыке, которая, на самом деле, в стенах «Мет» практически не звучит. Блестящая подготовительная работа, проделанная оркестром, особенно ярко проявилась в ансамблях, среди которых уникальный для барочного вокала секстет, специально «структурированный» Сэмсом из раннего квартета Генделя (общую структуру номеров компиляции можно найти на сайте театра).

Самой поразительной вокальной работой для меня стало выступление Дэвида Дэниэлса в партии Просперо: хрустальной чистоты звучание, идеальное звуковедение, какая-то неправдоподобная журчащая лёгкость мешали поверить в реальность того, что я слышу. Однажды смирившись с тем, что даже такие выдающиеся мастера контратенорового звукоизвлечения как Андреас Шолль и Беджуин Мета звучат с ощутимым металлическим присвистом, я был буквально поражён той естественной грациозностью и красотой, с которой звучал в спектакле Дэниэлс.

Сюжетная антагонистка Просперо — Сикоракс в исполнении лучшего современного колоратурного меццо Джойс ДиДонато выглядела буквально исчадием ада: благодаря ярчайшим вокальным интонациям и искрометной игре певицы этот образ стал настоящим событием, даже несмотря на то, что само звуковедение ДиДонато в этот раз показалось мне далёким от безупречной чистоты (шероховатые переходы, чуть заметный тембральный песочек и прочие маловажные неприятности, не расслышать которые очень сложно человеку, внимательно следящему за творчеством этой феноменальной певицы).

Пожалуй, главной именно драматической удачей актерского ансамбля стала работа Даниель де Низ, исполнившей роль непутёвого слуги Просперо — эльфа Ариеля. Перед спектаклем, на котором я присутствовал, было объявлено, что де Низ в связи с простудой сегодня не в голосе, но услышав первую выходную арию в исполнении певицы, я понял, что сделанное объявление лишь вводило слушателей в заблуждение: обычная зажатость среднего регистра никак не влияла на фиоритурную подвижность, и, кроме незначительных провалов на нижних нотах, никаких претензий к виртуозной работе де Низ предъявить было невозможно, а её актёрская самоотдача вызывала настоящий восторг.

В исполнении Луки Пизарони, наверное, любая партия кажется несложной, — настолько играючи, легко и виртуозно звучит этот венесуэльский бас-баритон. Говорить о драматическом таланте и сценической органичности певца — занятие и вовсе неблагодарное: это нужно видеть, чтобы насладиться той неповторимой артистической харизмой, которая окрыляет соприкосновением с настоящим театральным мастерством.

Вокальным изяществом, хрупкой интонационной подвижностью и драматически тонкой самоиронией украсила образ дочери Просперо Миранды американское сопрано Лисетт Оропеса, а роли заплутавших в лабиринте островных интриг и собственных эмоций Елены и Гермии были блестяще исполнены канадским сопрано Лэйлой Клэр и американским меццо Элизабет ДеШонг.

Партия Нептуна, сочиненная специально для Доминго, впервые за всю свою нескончаемую карьеру исполнившего божественную роль, прекрасно соответствует текущему вокальному состоянию певца, звучащему теперь уже настолько «как всегда», что на этом фоне любой оригинально свежий тембр кажется откровением. Однако американец Поль Эпплбай, исполнивший роль многострадального Деметриуса, даже с соответствующими оговорками таким откровением не стал: вываливающиеся открытые гласные и стружечная хрипотца, сопровождающая фиоритурные верха, не сильно компенсируются тембровой красотой и диапазонной необъятностью голоса певца.

В любом случае, то настроение, которое создавала постановка Фелима Мак-Дермотта, по своей незабываемой ценности перевешивало любой критический настрой, ибо давало надежду на укоренение новых эстетических возможностей в прочтении «запетых мотивов» на оперных подмостках, изможденных неадекватностью современной режиссуры. Подытоживая собственные впечатления, могу лишь пожалеть, что столь безоговорочно успешному эксперименту не нашлось места в афише театра в будущем сезоне и что организаторы трансляций спектаклей из «Метрополитен-оперы» в Москве и Петербурге не включили эту безусловную музыкально-постановочную удачу в свою программу.

Фото: Sara Krulwich / The New York Times

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru