«Пиковая дама» Чайковского – опера из тех русских, которые давно завоевали Запад и ставятся здесь достаточно часто. В отличие от национального бельканто Глинки или чрезмерных изысков оркестрового письма и славянской философии Римского-Корсакова, которые до сих пор на Западе остаются по большей части непонятными, мятущийся, полусумасшедший Герман, раздираемый большими любовными страстями и маниакальным стремлением к карточной игре, как раз у западного зрителя отклик находил и находит. Многим здесь, видимо, приятно думать, что все русские немного такие – безумные, непредсказуемые, словом, сполна наделенные той загадочной русской душой, о которой все говорят, но никто точно не знает, что это такое. Кроме того, музыка Чайковского, гениальная от первой и до последней ноты, почти не имеющая узкой национальной специфики, а наоборот, обладающая всеми признаками универсализма, даже несмотря на небезупречное либретто брата Модеста, всегда доходит до адресата в любой части света.

Парижская Опера на сцене Оперы Бастилии возобновила в четвёртый раз постановку Льва Додина 1999 года, тем самым как бы расписываясь, что ничего лучшего за это время в плане интерпретации русской музыки на ней не появилось. В своё время этот спектакль был сделан по личной инициативе тогдашнего интенданта Юга Галля – после безвременья Мортье Парижская Опера постепенно восстанавливает наиболее удачные постановки галлианского периода. Черед дошёл до «Пиковой дамы». В своё время это была копродукция с Нидерландской Оперой в Амстердаме и флорентийским театром «Комунале», но, несмотря на то, что прокатных площадок была несколько, парижане считают постановку абсолютно своей.

Для Парижа, возможно, эта постановка действительно и является стопроцентной удачей – для страны и города высокой культуры, но всё-таки не слишком проникнувших в русский контекст и историю, такая интерпретация интересна и может стать даже откровением. Но для человека русской культуры, к тому же глубоко знающего историю «Пиковой дамы» на оперной сцене, спектакль Додина является ничем иным, как неприятным дежавю, причем уже далеко не первым в сомнительной традиции подобного интерпретирования великой оперы Чайковского. Есть очень ёмкое русское выражение – «наступить на те же грабли»: по нашему глубокому убеждению, Додин именно это и делает – вслед за многими, наступая на пресловутые «грабли Мейерхольда».

Идеи братьев Чайковских отменяются: музыка Петра звучит, слова Модеста произносятся, но интерпретирует режиссёр «Пиковую даму» «по Пушкину». Никакой пули в финале – Герман оканчивает свои дни в сумасшедшем доме, точнее в Обуховской больнице. Причём пребывает он в ней с самого начала спектакля: именно безумные видения, проплывающие в его воспалённом мозгу – суть картины оперы, которые видит перед собой Герман. Именно в этих бредовых фантазиях оказывается возможным вальс Германа и Графини в её спальне, явление старухи на балу вместо обещанной императрицы Екатерины, и много ещё прочих надуманных изобретательным режиссёром вещей, интересных самих по себе, но не имеющих никакого отношения к Чайковскому. Льву Додину очень хочется поставить повесть Пушкина, рассказать историю расчётливого немца Германна (именно так, по Пушкину, с удвоенной «н» на конце – как фамилия, а не как имя) и глуповатой воспитанницы Лизаветы Ивановны с известной долей иронии, с которой к своим героям относился Пушкин, у которого, как известно, даже призрак Графини шаркал домашними туфлями. Всё это замечательно и вполне допустимо… но не в оперном театре! На самом деле такая интерпретация вкупе с музыкой Чайковского, которая написана всё-таки не в 30-е годы, а в конце 19 века, и изобилует крайне напряжённым драматизмом, не приближает историю к литературному первоисточнику, а в известной степени даже отдаляет – на сцене не Пушкин, и не Чайковский, а самый что ни на есть Петербург Достоевского. Этому, кстати, весьма способствуют и талантливые сами по себе декорации Давида Боровского. Очень глубоко, психологично, занимательно, берёт за живое, но… увы, это совсем не опера Чайковского!

Сомнительный режиссёрский эксперимент в известной степени искупается музыкальным уровнем спектакля, к возобновлению которого Парижская Опера подошла весьма внимательно. За некоторыми исключениями был подобран отличный вокальный состав, что сделало исполнение захватывающим и запоминающимся.

Бесспорный лидер постановки – Владимир Галузин в партии Германа. Есть разные мнения о его пении и творческом методе, но, думаю, что Герман – его удача, сомневаться в которой не стоит. Скажу даже смелее – наверно, сегодня Галузин – лучший Герман мировой оперной сцены. Его экспрессия, мощь голоса, проникновение в пограничные состояния его героя – поражают. Непонятно, как ему удаются нежные пианиссими после тех «клочьев», что он выдаёт в кульминационных фрагментах. Не знаю, как в других ролях, но в Германе Галузин предстаёт артистом шаляпинского типа – который своей игрой и вокально-артистическим комплексом умеет так захватить публику, что какой-либо трезвый профессиональный анализ исполнения, поиск блох, несовершенств и неточностей становится решительно невозможен. Думаю, что вот именно это – и есть театральное искусство в высоком смысле слова, а не ремесло, каким бы мастеровитым и даже высоким оно порой не было.

Равновеликой Галузину оказывается Графиня Ларисы Дядьковой: её сочное меццо завораживает (на Западе, кстати, эту партию поют, как правило, уже отставные орденоносные примадонны без голоса – на сей раз приятно было услышать полноценное пение), а образ – выше всяких похвал. Графиня Дядьковой по-настоящему царственна!

Образец вокальной культуры старого «посола», каковую сегодня почти невозможно сыскать, продемонстрировал Людовик Тезье в партии Елецкого – совершенное легато, безупречная кантилена, идеально выстроенный, совершенно свободный верх. Рафинированный вокал Тезье усиливал контрастность образов его героя и стихийного (и в сценической игре, и в вокале) Германа Галузина.

Совершенно очаровала Вардуи Абраамян (Полина) – её небольшая роль часто бывает, к сожалению, проходной: либо образа нет никакого, либо вокал – «второй свежести». Абраамян поёт исключительно: красивый шоколадный тембр – не единственное её достоинство, скорее, он вторичен, на первом плане – изумительная нюансировка, владение всеми хитростями «прекрасного пения», которые певица сумела показать в своём коротком романсе.

Увы, к сожалению, не всё было безоблачно на вокальном небосклоне. Настоящим разочарованием стала Ольга Гурякова в партии Лизы: её нервическое пение, возможно, весьма неплохо сочетается с режиссёрской интерпретацией, но к вокалу как таковому – много претензий. Честно говоря, не знаю даже с какого конца начать его характеристику: пожалуй, и не буду делать этого вовсе, скажу лишь кратко – пение Гуряковой явило собой во многом «сборник существующих вокальных проблем». Она оказалась аутсайдером каста. Меньшее разочарование принёс мариинец Евгений Никитин (Томский), но и его выступление было не на высоте.

Ответственность за музыкальное возобновление нёс Дмитрий Юровский. Качество оркестровой игры удовлетворило полностью, более того, молодому дирижёру удалось привнести в исполнение настоящий нерв, индивидуальность интерпретации, при этом, в отличие от Додина, ничуть не пожертвовав Чайковским. Контрастность, экспрессивность, экстатический восторг в любовных фрагментах и ужас смерти (или безумия – согласно режиссёру) в мрачных картинах – всё это было подвластно певучему оркестру Юровского, а также отлично вышколенному хору Оперы под руководством Алессандро ди Стефано. Красочный размах и живость, демонстрируемые Юровским, в известном смысле противоречили режиссёрскому решению спектакля. Из этого противоречия музыка всё-таки вышла победительницей!

Фото: Opéra national de Paris / E. Mahoudeau, Elisa Haberer

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru