В июле прошлого года на страницах нашего интернет-еженедельника было опубликовано интервью с Михаилом Юровским, старшим представителем знаменитой дирижерской династии. В нем маэстро подробно поведал о двух своих сыновьях и дочери, являющихся достойными продолжателями семейной музыкальной традиции. Мы решили вернуться к начатой теме и предоставить слово младшему сыну дирижера Дмитрию Юровскому, который так же, как и его отец, в масштабах европейского музыкального пространства является в настоящее время одной из заметных дирижерских фигур. Наш корреспондент Игорь Корябин встретился с Дмитрием Юровским в Пезаро во время ежегодно проходящего там Rossini Opera Festival. Беседа с маэстро состоялась на следующий день после премьерного показа оперы «Аделаида Бургундская», дирижировать которой он был приглашен и которая открыла фестиваль прошлого года.

К сожалению, в силу определенных форс-мажорных обстоятельств – на этот раз, причин, как говорится, «не зависящих от редакции» – это интервью публикуется с существенной задержкой. Однако как вечна сама музыка, так и разговор о ней просто не может потерять своей актуальности никогда, тем более что прошедшие полгода для Вечности – всего лишь миг… И на сегодняшний день «на переднем рубеже этого мига» многое из того, о чем говорилось прошлым летом и что было связано с долгосрочными проектами Дмитрия Юровского в России, стало уже свершившейся реальностью, а сама эта реальность приобрела характер планомерного и динамичного развития…

– Маэстро, поскольку нам не нужно начинать разговор «от сотворения мира», так как наши читатели достаточно много знают о вас из интервью вашего отца, то мне сразу хочется задать вам вопрос общефилософского свойства. Дирижер берет в руки дирижерскую палочку – и в результате этого происходит нечто таинственное и загадочное… По вашим ощущениям, что же это такое – профессия дирижера?

– Для меня процесс дирижирования, во время спектакля или на репетиции, – это, прежде всего, ответственность, весь груз которой лежит на тебе, как на капитане корабля или воздушного судна, поэтому вся магия этой профессии заключена в умении рождать в людях, в оркестрантах, чувство полного доверия к их лидеру. У любого музыканта из состава оркестра должна быть полная уверенность в том, что он на тебя может морально положиться. Это непросто, но добиваться этого надо непременно, что для меня чрезвычайно важно! Но «морально положиться» на дирижера – это еще не всё: надо, чтобы музыканты положились на тебя, с позволения сказать, и «физически», ибо дирижирование – это процесс технический, безусловное овладение которым требуется, как и для игры на любом инструменте. В принципе, в отношении самóй дирижерской профессии получается любопытная диалектика: с одной стороны, она, несомненно, мистическая, но, с другой, ничего мистического или магического в ней нет. Это такая же работа, как и многое другое в этой жизни, ремесло, если хотите… Но, знаете, это такая вещь, которая не всегда нам бывает подвластна, то есть я хочу сказать, что заниматься этой профессией можно только тогда, когда тебе действительно есть, что сказать, а не потому, что тебе больше нечего делать. Наверное, как и в любой музыкальной профессии, когда в твоем внутреннем мире что-то есть, когда в твоем характере, в твоей ауре присутствует определенная энергетика, то всё остальное – уже просто работа.

В музыке колдовать на заказ невозможно! Это было бы слишком наивным представлением о дирижерской профессии. Успех любого выступления с оркестром всегда определяется тем, как ты проводишь с ним репетиции, насколько профессионально тебе удается задействовать эту самую магическую составляющую. У меня, правда, случались ситуации, когда мне просто приходилось «впрыгивать» в дирижерский процесс практически без репетиций. Должен честно сказать, это практически никогда не удовлетворяет. Понимаете, в подобных условиях чисто технически провести работу вполне возможно, но как при этом выстроить человеческие отношения с музыкантами, отношения, на которых всё и должно строиться? Я вот сейчас подумал, что дирижер – это, пожалуй, скажем так, смесь гипнотизера и дрессировщика, причем, дрессировщика «диких зверей». Но ведь гипнотизированием увлекаться тоже нельзя! Загнать всех оркестрантов в транс, конечно же, возможно, но тогда есть опасность, что они станут просто марионетками, которых ты будешь только дергать за ниточки. Но меня в профессии дирижера, прежде всего, привлекает работа с живыми людьми и неустанное развитие этой работы в процессе самой работы.

– А скажите, музыка симфоническая и музыка оперная вам в равной степени интересна как дирижеру?

– Да. Это, безусловно, так. Никаких приоритетов в плане интереса ни к тому, ни к другому у меня нет – есть просто лишь некая разница в отношении к этим жанрам. Скажу так: какое-то время без исполнения симфонической музыки я физически вполне могу обойтись, а обходиться без оперной музыки мне физически очень трудно. Еще раз подчеркну: это не приоритет, а некая творческая потребность. Это не связано с моим отношениям к самим исполняемым произведениям, как симфоническим, так и оперным. Здесь всё очень просто: мне нужно постоянное общение с вокалистами. Для меня опера – любовь с детских лет. Я очень хорошо помню, как отец занимался дома со многими начинающими тогда совсем юными певцами (к примеру, одно из таких известных сейчас имен – Татьяна Моногарова, которую я помню, кажется, с ее семнадцати- или восемнадцатилетнего возраста).

Певцы приходили почти каждый день – и я наблюдал работу отца с ними с самых азов, поэтому, наверное, с детства врос во всё это, полюбил голоса. Я ведь по своей первой профессии виолончелист: дирижировать начал не сразу. Но даже тогда я всегда искал возможность исполнять камерную музыку с вокалистами, меня всегда к этому тянуло. Сейчас же между концертами и спектаклями я просто стараюсь поддерживать оптимальный для себя баланс, потому что симфоническая музыка мне, тем не менее, очень дорога – и без огромного множества произведений этого жанра репертуар дирижера представить себе абсолютно невозможно. Но опера играет какую-то особую роль в моей жизни – и, наверное, так и должно быть, ведь оперой, музыкальным театром дирижер может заниматься только тогда, когда он просто жить без этого не может. Именно так я и ощущаю свое присутствие в опере.

– «Дирижер, который любит певцов…» – это выражение, на первый взгляд, звучит как-то банально, ведь дирижер вроде бы и должен их любить, но ведь понятно, что далеко не каждый дирижер так считает, поэтому ваша любовь к голосам лично мне очень и очень импонирует. Но впервые как с дирижером московская публика познакомилась с вами в чисто симфоническом репертуаре. Давайте попытаемся составить «мини-антологию» ваших первых появлений в Москве…

– Впервые меня пригласили выступить в Москве в рамках Первого международного фестиваля «Неделя Мстислава Ростроповича» – и на сцене Колонного зала Дома Союзов я встал за пульт оркестра «Новая Россия». Это был конец марта прошлого года. Затем в декабре того же года на сцене Концертного зала имени Чайковского провел оркестровый рецитал Динары Алиевой – уже с Национальным филармоническим оркестром России. Наконец, в марте нынешнего года выступил на сцене Дома музыки с оркестром «Русская филармония». Этот проект, как довольно часто бывает в России, родился спонтанно, в самый последний момент. Поначалу я планировал классический концерт из оперных арий и в качестве солистки пригласил Елену Зарембу. Но я не сразу понял, что он был задуман в качестве празднования юбилея оркестра. Как только мне стало об этом известно, я решил, что нужно исполнить что-то более глобальное, более фундаментальное. Оперные арии мы решили оставить на следующий раз, а тогда для юбилея мне показалось важным заложить в репертуар концерта две мощные «подводные мины» – «Александра Невского» Прокофьева и Четвертую симфонию Чайковского (при этом в кантате Прокофьева не отменялось участие Елены Зарембы в качестве солистки). Наряду с этим, я старался, конечно, не забывать и об опере: в прошлом сезоне (по два спектакля в декабре и марте) у меня было «Обручение в монастыре» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Довелось выступать и с Большим театром, но не в Москве. В сентябре прошлого года с «Евгением Онегиным» я принял участие в гастрольном турне: сначала прошла серия спектаклей на сцене театра «Реал» в Мадриде, а затем – одно концертное исполнение в Люцерне. Так что в России, действительно, выступал пока не так часто, но теперь ситуация изменится – уже изменилась. С нового сезона, то есть с сезона 2011/2012, я занял пост художественного руководителя Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония», поэтому теперь появляться в Москве стану более регулярно. Я очень этому рад, так как мои семейные и профессиональные корни, конечно же, остались здесь, несмотря на то, что музыкальное образование я получил в Германии.

– Эта последняя ваша информация, несомненно, из разряда весьма оптимистичных, но поскольку мы сейчас беседуем в Италии на родине оперы, далее предлагаю сосредоточиться, в основном, на вашей оперной деятельности именно в Италии, однако разговор о нынешнем Россиниевском оперном фестивале в Пезаро, моем самом любимом из всех итальянских летних фестивалей, прибережем для финала. Если можно, скажите сначала пару слов о другом фестивале – Festival della Valle d’Itria в Мартина Франка, ведь в 2005 году вы были одним из его участников…

– Да, действительно, я тогда дирижировал там «Реквиемом» Керубини и его же одной весьма прелюбопытной комической оперой «Жених трех и муж ни одной» («Lo sposo di tre e marito di nessuna»). Фестиваль в Мартина Франка очень специфичен, я бы даже сказал, «на любителя»…

– Простите, что перебиваю, но такой «любитель» перед вами: я вообще очень люблю Италию – и в том сезоне тоже был в Мартина Франка, но уже ближе к концу фестиваля, так что эту оперу, к сожалению, не застал…

– Значит, чуть-чуть с вами не пересеклись… Так вот, я говорю «на любителя» потому, что очень часто там исполняются произведения, которые, как говорится, не зря оказались забытыми – и с этим ничего уже поделать нельзя. Однако если раз в два-три года находится какой-то бриллиант или даже алмаз без огранки, то это уже большое дело! Это значит, что главная поисковая миссия фестиваля себя периодически оправдывает. Я считаю, что эта опера Керубини как раз и попадает в разряд настоящих открытий. Встреча с ней была необычайно интересна для меня как музыканта – это «во-первых». А во-вторых, – что просто поразительно! – в партитуре этого очень раннего произведения Керубини, созданного еще за десять лет до смерти Моцарта, – и об этом надо сказать честно – очень много той музыки, которая Моцартом была еще не написана. Это меня очень удивило, поэтому я неслучайно говорю об этом опусе как о «весьма прелюбопытном»: в нем такие переклички с Моцартом – просто что его «Волшебная флейта»! Одни сплошные цитаты прослеживаются! Понятно, что как любой начинающий композитор того времени Керубини ездил на консультации к Моцарту: это была обычная практика… Но только не подумайте, что я пытаюсь в чем-то обвинить Моцарта! Ни в коем случае! Это был гений из гениев, чтобы ни произошло! Возможно, просто сама атмосфера той эпохи наложила свой отпечаток на музыкальную «похожесть» фрагментов двух партитур…

Конечно, место проведения фестиваля просто волшебное! Апулия – это место само по себе уже удивительное, а Мартина Франка – еще и особое потому, что в этом городе, расположенном на высокой горе Сан-Мартино, сходятся ветра двух морей – Адриатического и Ионического, – которые с двух сторон, с Севера и Юга, омывают «каблук итальянского сапога». И воздух там какой-то особенный, пьянящий, совершенно ни с чем не сравнимый. В самóй Мартина Франка есть точка на максимальном возвышении, с которой в ясную погоду можно увидеть два моря, а эффект поистине «наркотического» воздействия на человека окружающей атмосферы как раз и обусловлен соединением воздушных потоков с этих двух морей. В Мартина Франка я провел чудесное время. К сожалению, позже повторить всё это у меня уже не было возможностей. Но, может быть, такой необычный фестиваль и хорош тем, что приняв в нем участие один раз, ты сохраняешь о нем такие благодатные воспоминания, ведь, как известно, первое восприятие – всегда самое яркое и сильное. Опера Керубини «Жених трех и муж ни одной» выпущена на CD, чему я, конечно же, очень рад, но фестиваль в Мартина Франка – это тот фестиваль, на который надо ехать, чтобы смотреть и слушать непременно живьем.

– А не было ли трудностей акустического плана в работе с оркестром и певцами, ведь основная фестивальная площадка – это «импровизированная» сцена под открытым небом во внутреннем дворе Palazzo Ducale?

– Как ни странно, нет. В этом плане там всё очень удачно. В Palazzo Ducale ситуация очень похожа на ту, когда вы оказываетесь на площадях старых средневековых городов Италии или Германии, построенных начиная с X – XI века. Вы идете по площади, просто разговариваете с кем-то и вдруг неожиданно ощущаете, что звук вашего голоса попадает в некий резонансный фокус. Строили тогда по-другому, и всё играло свою роль: и архитектура, и камни, которыми мостились дороги. То же самое и внутренний двор Palazzo Ducale – средневековая площадь в миниатюре, так что акустические условия там очень благодатные, при этом необходимость укрупнять оркестр дополнительным количеством инструментальных пультов лишь ради улучшения акустической слышимости абсолютно не возникает. Фестиваль в Мартина Франка – фестиваль, который не конкурирует ни с одним итальянским фестивалем: в этом его уникальность. Именно поэтому его нельзя ставить на одну строчку со всеми остальными: он явно особый. Вот возьмите Россиниевский фестиваль в Пезаро: сегодня это самый серьезный, самый фундаментальный, самый интеллектуальный из всех итальянских фестивалей. И это видно вовсе не потому, что он монографический. Это видно по тем певцам, которые на него приезжают, и по состоянию оркестров, которые сюда постоянно приглашаются. Все остальные летние фестивали явно уступают Пезаро, даже такие известные, как «Арена ди Верона», фестиваль «Сферистерио» в Мачерате или Пуччиниевский фестиваль в Торре дель Лаго, ведь по задумке своей они адресованы, в первую очередь, массовому зрителю, а потом уже слушателю. А фестиваль в Мартина Франка, как я уже сказал, надо просто рассматривать по особой статье.

– Из нашего с вами разговора я делаю однозначный вывод, что вы прекрасно знаете и любите Италию…

– Должен признаться, Италию я действительно очень люблю. И как дирижер я сделал свои первые шаги именно здесь. Это было в том же самом 2005 году, но еще до фестиваля в Мартина Франка. Я стал сотрудничать с Итальянской оперно-концертной ассоциацией «AsLiCo» (это была огромная серия постановки оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», адаптированной для детской аудитории, которая кочевала по различным городам Италии). Затем летом того же года на сцене Teatro Comunale в Болонье с оркестром этого театра я продирижировал своим первым симфоническим концертом. А потом сразу уже была Мартина Франка. Так что, понимаете, довольно большой кусок своего сердца я оставил в Италии, притом, что здесь я не был вот уже почти четыре года просто потому, что Италия, насколько вы знаете, – это страна, куда очень приятно ездить, но это и страна, где не везде просто работать. В силу своего национального менталитета, Италия варится как бы в собственном соку, но в этом есть, конечно, и свой определенный шарм, и своя экзотика, поэтому время от времени сюда надо обязательно возвращаться. До нынешнего приглашения в Пезаро у меня было достаточно много оперных контрактов в Италии. Так, в Венеции я делал «Дона Паскуале» Доницетти, в Парме – «Луизу Миллер» Верди. Это был очень ответственный момент, ведь, как известно, когда речь идет об исполнении репертуара Верди, публика пармского Teatro Regio слывет самой принципиальной и требовательной.

Благодаря постановке оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» на сцене Teatro Massimo в Палермо, возник тур этого спектакля, который я возил по ряду городов Италии, так как эта музыка оказалась здесь очень востребованной. Это была театральная постановка, но оркестр при этом располагался на сцене. Причем, сначала мы играли увертюру из «Татара» Сальери, так как именно эта опера упоминается у Пушкина. Затем шел первый акт. После антракта исполнялась увертюра к «Дон Жуану» Моцарта, а за ней уже шел второй акт, в котором чуть больше было расширено звучание используемых фрагментов моцартовского «Реквиема». Получилась очень симпатичная синкретическая постановка – и ее музыкальный материал оказался настолько эффектным, что даже если публика и не понимала русский текст, то музыка всё равно работала, всё равно делала свое главное дело. Состав певцов был интернациональным. Сальери постоянно был немец Марек Кальбус, владеющий русским настолько, что его и в Москву можно было бы привезти, а вот Моцарты менялись: сначала был Алекс Григорьев (был тенором, да теперь стал агентом!), потом – Марат Галиахметов, сегодняшний солист Большого театра…

Одним словом, было достаточное количество разных проектов, благодаря которым удалось объездить Италию и увидеть практически каждый город или «деревню», в которой, как известно, обязательно есть оперный театр. Это было действительно необычайно интересно! Но потом это прекратилось, так как я сменил менеджмент, стал больше работать в других странах, поэтому за те годы, что я здесь не был, Италия отошла для меня в разряд очень красивых и приятных легенд. А возвращаться в приятную легенду всегда приятно!

– А какова география ваших нынешних зарубежных ангажементов?

– Сейчас я переехал в Антверпен, так как постоянно работаю там в Оперном театре. Основное место моей нынешней дирижерской дислокации – это Северная и Центральная Европа: Германия, Бельгия, Голландия, Англия, Скандинавские страны. Более южные рубежи, такие как Франция, Испания, Италия, сейчас появляются лишь время от времени. Но теперь, к счастью, я добрался, наконец, и до России – это для меня чрезвычайно важно!

– Безусловно, тому, что вы теперь чаще будете выступать в России и что это для вас всерьез и надолго, рады мы все, но это, что называется, ваша «стратегическая программа-максимум» на многие годы вперед. Сейчас же я рад «тактической удаче собственной программы-минимум», ведь в Италию после долгого перерыва вы вернулись именно в Пезаро на Россиниевский фестиваль. Рад, что мне представился случай очень приятно и без спешки пообщаться с вами в «слегка размягченной» атмосфере жаркого итальянского лета. И мне кажется весьма знаковым, что в год вашего фестивального дебюта с «Аделаидой Бургундской» в афише значится и опера «Моисей в Египте», ведь в 1997 году ее французская редакция «Моисей и Фараон» была фестивальным дебютом вашего брата Владимира Юровского…

– Действительно, необычное совпадение… И, главное, режиссер двух «Моисеев» тот же самый – Грэм Вик! Но, слава Богу, что я всё-таки дирижирую не «Моисеем в Египте», иначе был бы явный перебор, а так, согласен: некая мобилизующая символичность, несомненно, присутствует…

– Итак, «Аделаида Бургундская»… Когда в 2006 году, впервые в истории россиниевского фестиваля, эта опера прозвучала в концертном исполнении, то анонсировалось, что это некий пересмотр на основе неавторизованных списков партитуры, принадлежащих «Дому Рикорди». Авторами этой инициативы выступили Габриэле Граванья и Альберто Дзедда. В афише нынешней постановки сегодня мы видим те же имена, но теперь на суд публики вынесена уже критическая редакция – плод совместных усилий Фонда Россини и «Дома Рикорди». Расскажите, пожалуйста, что нам, слушателям, было бы интересно узнать о ней.

– Мне кажется, что и после нашей постановки эта критическая редакция не будет окончательной, действительно завершенной на той стадии, что ее уже можно опубликовать в печати. К этому, несомненно, идет дело, но пока всё существует во врéменных, промежуточных вариантах. На подготовку концертного исполнения 2006 года было отведено не так уж много времени, однако сейчас мы занимались этим много недель подряд. Граванья присутствовал на всех наших репетициях. Это было очень кстати, так как с ним приходилось постоянно советоваться. Дело в том, что подлинной полной рукописи партитуры просто нет, а дошедшие до нас с той или иной степенью полноты неавторизованные списки из Неаполя, Рима и Болоньи содержали очень много неточностей, просто дикое количество ошибок, но даже и такого рода источников оказалось крайне мало. Но что известно доподлинно, что в них присутствует пара номеров, написанных не Россини. И эти два номера, будучи документально зафиксированной принадлежностью исполнений этой оперы в XIX веке, также вошли в состав нашей постановки и звучали вчера на премьере.

Главный итог нашей совместной работы заключается в том, что музыкальный материал, первоначально предложенный авторами этой критической редакции, после наших общений и консультаций несколько видоизменился. Действительно, удалось выявить некоторые неточности в оркестровке и прочие нелогичности, ведь у Россини, несмотря даже на то, что писал он стремительно быстро, логическая цепь в собственных действиях, несомненно, была. И наши дискуссии по этому поводу не прекращались практически до самого последнего дня. Не далее как лишь вчера перед первым спектаклем мы выявили, кажется, последнюю ошибку, хотя, кто знает, вдруг к последнему спектаклю обнаружим еще какие-нибудь спорные моменты… Я считаю, что эта опера Россини интересна прежде всего тем, что в ней не прослеживается четко определенный стиль, какой присутствует, скажем, в «Севильском цирюльнике» или «Золушке». Такое ощущение, что композитор всё время говорит на разных языках, но вовсе не от недостаточного знания каждого из них, а потому, что у него есть явная потребность говорить на всех языках сразу, постоянно меняя стиль. Наряду с «музыкой Россини» в этой партитуре есть элементы музыки чуть ли не пятнадцатого (!) века, а есть и уже чисто бетховенские… Композитор прожил долгую жизнь, но, похоже, уже ко времени написания «Аделаиды» – а ему было всего лишь 25! – он много чего успел застать, увидеть и услышать в атмосфере своего времени. Я бы сказал так: это не самая говорящая сама за себя музыка. Там, конечно, есть просто волшебные моменты, но есть и достаточно проходные, поэтому мне кажется, что это произведение – явно не для прослушивания в записи в уютном домашнем кресле. Его надо не только слушать, но и обязательно смотреть в театре: в хорошей постановке и с хорошими певцами. Это одна из тех опер, для полноценного восприятия которой эти два условия крайне важны.

– А по поводу снятия всех этих текстологических вопросов вы общались с обоими авторами новой критической редакции? И с Альберто Дзеддой тоже?

– Понимаете, Дзедда – это человек, который, скажем так, «знал композитора практически лично». В этом есть что-то явно мистическое, но, несомненно, и феноменальное! Именно он и пригласил меня в Пезаро. Несмотря на свой весьма почтенный возраст, он продолжает гастролировать и, в частности, каждый год приезжает в Антверпен дирижировать в нашем театре – там он меня и нашел. Ему ведь давно уже за восемьдесят, но этого абсолютно не скажешь: энергетики в нем, как в тридцатилетнем! Он ведь начал активно работать как дирижер уже в сороковые годы! Этот человек – живая легенда, человек, который, к примеру, лично знал Тосканини, спокойно общался с Каллас, с Тебальди… Но он, можно сказать, и последняя легенда такого огромного масштаба. Он самый старший: старше Аббадо, старше Маазеля – и это удивительно, поэтому дай Бог ему здоровья еще на долгие-долгие годы! Но в нем, помимо его потрясающих музыкальных качеств, я еще очень высоко ценю и человеческие. Вот подумайте: мне кажется, что итальянскую музыку я чувствую и понимаю достаточно неплохо, но всё равно я же ведь не из этой среды, я «не отсюда». Я буквально на полвека моложе его, но его корректность в отношениях меня просто поражает! Конечно, если ты попросишь у него совета, он никогда тебе в нем не откажет, но это человек, который никогда и не навязывает своего мнения: всех коллег без исключения он воспринимает на полном серьезе.

На певцов, правда, в силу своего чисто итальянского темперамента, он может иногда и начать кричать (я это не раз наблюдал), но остывает он обычно так же быстро, как и вспыхивает: такой уж характер, но при этом оскорбительных нот никогда не допускает. Это человек, который знает о певцах всё и при этом, несомненно, их любит. Каждый год много времени у него отнимает летняя певческая «Академия», а в этом году у него еще и концертное исполнение новой критической редакции «Севильского цирюльника», поэтому, в силу своей занятости, он просто физически не мог присутствовать на всех репетициях «Аделаиды». Но когда мне нужен был его совет, я к нему, конечно же, обращался, тем более, что этой оперой в 1984 году Дзедда дирижировал на фестивале в Мартина Франка (главную партию тогда у него пела Девиа – и это было первое представление оперы в наше время). Так что каждодневная работа была у меня с Граваньей. Он – композитор плюс музыковед, то есть человек, разбирающийся и в оркестре, и в партитуре, и в стилях музыки. Он не дирижер, зато опытный теоретик – и это было очень хорошо, ведь речитативы нам пришлось почти все переписать заново…

– То есть как?

– Дело в том, что эти речитативы secco написаны неизвестно кем. Россини вообще их редко писал, просто была традиция, согласно которой сами композиторы речитативами secco обычно старались «свои руки не пачкать». Всегда были ученики, ассистенты, которые могли по-быстрому это сделать, а композиторы потом проверяли написанное. Россини проверять было некогда, потому что в то время он клал на бумагу по три оперы в год! Мы столкнулись в речитативах просто с такими непотребными, «криминальными» в гармоническом отношении эпизодами, которые не переписать было просто нельзя! Пришлось в известной степени дать волю фантазии – тут уж, как говорится, не было никаких «пределов прекрасному»… Текст, слова остались прежними, но мелодию мы старались менять не сильно, ведь к тому времени певцы уже выучили свои партии, и переучивать их в процессе репетиций всегда тяжело. Но, слава Богу, вчера после премьеры все остались очень довольны версией, которая появилась.

– В 2006 году «Аделаида Бургундская» исполнялась Гайдновским оркестром Больцано и Тренто, на этот раз она досталась Оркестру Болонской оперы. Хорошо известно, что отдача именно итальянских оркестров всегда отличается наибольшей непредсказуемостью. А как вам работалось с болонскими оркестрантами?

– Мне кажется, что Оркестр Болонской оперы – не самый типичный итальянский коллектив: это очень серьезный оркестр, это не просто оркестр высокого класса – они действительно любят работать, что со стороны итальянских коллективов наблюдается далеко не часто. Когда оркестранты после достаточно короткой паузы собирались вновь вовремя, я каждый раз был просто шокирован: ведь на основе своего предыдущего опыта дирижирования в Италии я успел и забыть, что это такое! Здесь же пунктуальность была удивительная! Но итальянские оркестры бывают, действительно, очень разными, и очень часто – нестабильными и напрямую зависящими от настроения: что-то им не понравилось, нет «драйва» – всё: корабль оркестра сразу опускается ниже ватерлинии, об исполнении можно забыть. Случается и наоборот: что-то не идет, не идет, не клеится, а потом вдруг все они расцветают…

И, конечно же, с основной массой итальянских оркестров нельзя работать чисто схоластично, как с немецкими, то есть систематично от одной цифры до другой, полностью абстрагируясь на музыке. Время от времени им нужна символика, образность, визуальная описательность. Но, подчеркиваю, к Оркестру Болонской оперы всё это не относится – он несколько другой! Хотя, конечно, в Италии есть оркестры, способные играть на очень высоком уровне, притом что у тебя создается ощущение, будто ты работаешь с дошкольной группой, словно со взрослыми детьми, которых, даже самых пожилых и серьезных, дирижеру надо каким-то образом суметь заинтересовать. Но замечательным на этот раз было то, что Оркестру Болонской оперы абсолютно не нужно было объяснять, что такое Россини. У них есть фундаментальная база, эту музыку они играют постоянно и с особенностями ее стилистики знакомы. Скажем так: мясо было уже определенной степени прожарки, его нужно было совсем немного довести до готовности и добавить пару необходимых приправ. И мне было очень приятно, что на репетициях сохранялась очень доброжелательная атмосфера, хотя, вспоминаю, в иные времена с иными оркестрами по-всякому бывало, но, возможно, за те годы, что я не был в Италии, и я несколько изменился.

– Нынешняя премьера «Аделаиды Бургундской» состоялась» 10 августа. А когда вы приехали в Пезаро?

– Я приехал 10 июля и сразу с головой погрузился в работу, но оркестровые репетиции начались, естественно, несколько позже. Так случилось, что с оркестром у нас были большие паузы, потому что кроме оперы они репетировали еще и свои концертные программы для предстоящего турне. То, что между репетициями, в силу объективных обстоятельств, приходилось делать большие паузы, было, конечно, крайне нежелательным, но в итоге, слава Богу, всё получилось так, как замышлялось – и как дирижер результатом я доволен. Любопытно, что в Италии редко у какого оркестра не ощущается разница между последней репетицией и первым спектаклем. И в данном случае это тоже присутствовало. Между генеральным прогоном с публикой и премьерой у нас был день отдыха, и общий тонус и оркестра, и певцов на премьере был значительно выше. Спектакль есть спектакль, тем более открытие фестиваля, поэтому и градус отдачи был совсем иной!

– Я уже одиннадцатый сезон подряд являюсь «неисправимым» зрителем и слушателем Россиниевского фестиваля – и бурного выражения чувств публики по отношению к тем или иным постановкам насмотрелся разного. Видеографика этого спектакля, доминирующая в нем и заменяющая объемные декорации, выглядит настолько реалистично и богато, что ее прямо хочется потрогать… И в данном случае я просто не понимаю, почему всё-таки «забукали» постановщика Пьер’Алли (Pier’Alli), режиссера, сценографа и художника по костюмам и свету, ведь, на мой взгляд, его «Аделаида» если и не совершенна во всех отношениях, то, во всяком случае, когда в современном музыкальном театре царит постановочное мракобесие, явно добротна и эстетически хороша уж точно… А как по-вашему?

– В принципе, я с вами согласен, потому что часто работаю в центре Европы, где в основном преобладает немецкая режиссура – и от нее изрядно устаешь. Однако здесь дело вот в чем: флорентинец Пьер’Алли известен тем, что он – первый в мире, кто почти сорок лет назад приспособил компьютерные видеопроекции к музыкальному театру, к опере. Он оказался человеком, посмотревшим вперед дальше всех, но, к сожалению, дальше себя он так и не пошел. Он это изобрел, он это использует всегда и везде, но у него все постановки становятся практически самоцелью его методики. И если бы эта постановка «Аделаиды» шла в другой стране, где его know-how было бы в диковинку, то, уверен, и восприятие ее было бы совсем другим. В Италии же это просто всё надоело. Итальянская публика видит это каждый раз. Как мне сказал мой брат, работавший с Пьер’Алли в «Пеллеасе и Мелизанде» десять лет назад, в той постановке было практически тоже самое: картинки лишь были другими, а стандартный набор видеоэффектов – абсолютно таким же. Поэтому эти приемы невольно ассоциируется с режиссерскими компьютерными играми, правда, сделанными очень качественно. Его методику можно назвать «методикой визуального окружения исполнителей»: как вы заметили, движения на сцене немного, поэтому эта методика застывших картинок – явно «фотографическая», а не «кинематографическая».

В то же время в опере бельканто, опять же, с застывшим сюжетом, если певцы вытягивают на себе весь спектакль, режиссеру утруждать себя особым «акционизмом», наверное, и не требуется, ведь в Италии, может быть, лишь порядка десяти процентов публики, приходящей на премьеру, интересуются чем-то, кроме высоких нот у певцов. Возможно, это сказано несколько экстремально, но суть дела это отражает. Мне же, как музыкальному посреднику, стоящему между постановкой и публикой, как раз тоже показалось, что на режиссера накинулись незаслуженно, но, понимаете, на таких значимых фестивалях, а в Италии особенно, политические околотеатральные события всегда играют решающую роль: никогда заранее нельзя знать, чем всё обернется.

– Что ж, ваш ответ расставил все точки над «i»: ключевой момент моего благожелательного отношения к постановке – это то, что я оказался на ней «на новенького», чему, кстати, очень даже рад. И всё-же, то, что «забукали» режиссера, – дело, в свете сегодняшних веяний режиссуры музыкального театра, куда более «привычное», чем «забукивание» певцов, хотя уж в Италии явно не обходится и без этого. Однако весьма любопытно, что на этот раз страсти вокруг молодого румынского тенора Богдана Михая в партии Адельберто разделились так полярно, что называется, восстали «стенка на стенку»: крики «Бу-ууу!» и «Браво!» разносились по залу одновременно… Формально «придраться» к его исполнению нелегко, но к голосу, его открытому харáктерному тембру – сколько угодно…

– Безусловно, технически он справился, и если говорить о взятых или невзятых нотах, то как раз тут всё в полном порядке: все они были взяты – и в этом отношении надо проявить объективность. Но тут, понимаете, такую реакцию публики с очень большой степенью вероятности как раз и могли спровоцировать околотеатральные вещи, политика. По информации даже не с кухни, а, скажем так, из кладовки, у этого певца были какие-то свои неприятности, связанные со сменой его агентур в Италии, поэтому произошедшее очень смахивало на заказ, по которому можно сделать и то, и другое. Скажу вам честно: меня это даже как-то развлекало, но в то же время, всей душой переживая за тенора, я прямо-таки проникся уважением и участием к нему, ведь роль не кончается спетой арией или дуэтом – с ней надо пройти через весь спектакль, а для этого нужна немалая выдержка и хладнокровие. Несмотря на свою молодость, он не растерялся, нашел в себе силы быть выше всех обструкций зрительного зала и спокойно продолжал делать на сцене свое дело. Но вчера, когда после его арии со всех сторон и поднялся весь этот шквал, я вдруг понял, что именно этого мне и не хватало: такие сильные эмоции с приливом адреналина нельзя ощутить нигде, кроме Италии! Вы не поверите, но мое настроение, несмотря на то, что и так было хорошим, даже улучшилось! Что-то было в этом живое, ненаигранное, неистовое… Но за тенора было, конечно, обидно: он этого явно не заслужил! Между прочим, точно такое же эмоциональное воздействие оказал на меня и весьма горячий, весьма позитивный прием публики, устроенный Джессике Прэтт…

– Сравнивая ее с феноменальной виртуозкой Патрицией Чьофи, певшей партию Аделаиды в 2006 году, я всё же отдаю пальму первенства первой. Что касается австралийки Джессики Прэтт, то она, конечно же, несомненная профессионалка, но, на мой взгляд, лишь «суровое» воплощение рационально-прагматического подхода к россиниевскому бельканто: царственно статная, величественная, драматически яркая, но при этом в вокальном плане – сдержанно «сухая» и неприступно холодная… Этим я просто хочу сказать, что в 2011 году на смену «инструменталистке» Чьофи пришла поющая актриса Джессика Прэтт…

– И я должен заметить, что Джессика Прэтт – одна из тех певиц, которые, что называется, «умеют в себя влюбить» по-настоящему. Чьофи и Прэтт – просто разные типы голосов, и каждая делает свою собственную музыку, каждая создает своего собственного Россини. И у Джессики Прэтт это получается не менее убедительно.

– Мне кажется, что именно в этом и заключено зерно объективного взгляда на исполнительскую манеру обсуждаемой примадонны-сопрано… Я же вчера впервые был немало удивлен тем, что не только в адрес тенора, но и примадонны-контральто, безусловной любимицы здешних мест Даниэлы Барчеллоны, пусть единичные, но настойчивые «бу-ууу» можно было услышать за шквалом неистовых оваций на поклонах после спектакля… Мне это показалось явным перебором, несмотря на то, что Барчеллона образца 2006 года, которая и тогда исполняла в этой опере партию Оттона, сегодня уже далеко не та, какой мы ее услышали пять лет назад…

– Конечно, Барчеллона стоит явным особняком. Она большой мастер и подлинный профессионал, занимающий место в одном ряду с Мэрилин Хорн и Эвой Подлещ – и сегодня в мире, когда речь заходит, прежде всего, об исполнении россиниевских «брючных» партий, Барчеллоне просто нет равных. Но я подозреваю, что и в случае с «малой обструкцией», устроенной ей в этот раз, опять виновата политика: ведь на галерке всегда найдется кто-то, кому что-то не нравится. Барчеллона – просто суперзвезда. Несомненно, ее здесь очень любят и боготворят, но это не всегда идет на пользу: в Италии пиетет к звездам очень сомнительный. Если галерке что-то не приглянулось в музыкальном или каком-то ином плане, она обязательно «выскажется» подобным образом – молчать не будет! Но сама Барчеллона на это уже абсолютно не реагирует: у нее большой опыт, безупречное мировое реноме, и она, несомненно, знает себе цену!

– После певцов снова хочу вернуться к режиссеру: до этого мы говорили только о его постановочной концепции. А как вам работалось с ним как дирижеру?

– Замечательно! Музыку он любит, музыку он уважает. С ног на голову, слава Богу, ничего не ставит. Работать с ним было очень приятно. Меньше всего ведь, приезжая работать летом после напряженного основного сезона, хочется каких-то конфликтов. Мы работали во взаимодействии с полной отдачей – и никаких разногласий между нами не было никогда. Общением с ним как с режиссером я остался доволен. Возможно, на какие-то оперы с сюжетно более сильной драматургией может понадобиться постановщик совершенно иного мировоззрения, но с этим произведением Россини режиссерская метода Пьер’Алли, на мой взгляд, совпала очень удачно.

– Остается лишь подвести итог нашей, на мой взгляд, очень содержательной беседы, поэтому заключительное слово вам, маэстро…

– Впервые, еще задолго до собственного дирижерского дебюта на фестивале, я приехал в Пезаро в 1997 году в качестве зрителя вместе с братом, когда он дирижировал здесь «Моисеем и Фараоном». Эта постановка тогда еще шла на сцене не функционирующего сейчас Palafestival. Сейчас в Пезаро, в этот чудный уютный городок на Адриатике, я приезжаю во второй раз. Вообще, во всей области Марке, куда ни поедешь, красота необыкновенная! Вся эта территория какая-то магическая, разве что я не особый любитель Римини. Город, конечно, замечательный, но ехать туда надо либо зимой, либо ранней весной, либо поздней осенью, то есть тогда, когда нет огромного наплыва туристов. А всё волшебство этих мест летом составляют небольшие города либо на горе, либо у моря: это и Пезаро, и Урбино, и Риччоне, и Мачерата – да всех не перечесть! В планах пока нет, но не исключаю, что в Италию еще вернусь. Возможно, что и летом. Возможно, что и снова для участия в каком-нибудь фестивале. Но загадывать наперед не хочу, просто мне сейчас серьезно надо подумать об отдыхе, так как вот уже на протяжении трех последних лет я совершенно забыл, что такое отпуск, а дел становится всё больше и больше, и ответственности – всё больше и больше тоже. Постепенно для отдыха надо оставлять какое-то пространство, пусть поначалу и небольшое. Обычно я еду на летние фестивали, только если меня очень привлекает само место или само произведение, которым предстоит дирижировать. В этом году просто чудесно совпало – и место, и произведение. И, конечно же, когда ты получаешь приглашение от самогó Альберто Дзедды, ответ на него однозначно может быть только «да»!

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru