Феликс Коробов: «В музыке Прокофьева я всегда слышу отголоски его судьбы»

Евгений Цодоков

Основатель проекта

25 марта 2012

3341

Навстречу премьере «Войны и мира»

Накануне премьеры «Войны и мира» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко главный редактор нашего журнала Е. Цодоков встретился с Феликсом Коробовым, главным дирижером театра и задал ему несколько вопросов. Они были посвящены предстоящей премьере. Впрочем, в итоге разговор получился более широким и затронул некоторые аспекты оперного искусства в целом, что на наш взгляд оказалось весьма интересным.

— Здравствуйте, маэстро! Я рад, что Вы согласились ответить на вопросы нашего журнала в преддверии столь важного события, каким, безусловно, является новая постановка масштабного полотна Сергея Прокофьева.

Феликс Коробов

Для начала хотел задать Вам вопрос более общего свойства. Каково Ваше отношение к Прокофьеву в целом?

— Знаете, у каждого оперного дирижера, когда он начинает свою карьеру, есть какие-то мечты. Мне, например, хотелось исполнить чуть ли не всего Верди или Пуччини. Но жизнь распорядилась иначе — и на сегодняшний день я поставил треть оперных опусов Римского-Корсакова все балеты Прокофьева, кое-что еще, однако к прокофьевскому оперному наследию обращаюсь впервые. Впрочем, в своей дирижерской практике я постоянно имею дело с сочинениями великого мастера в других жанрах и у меня сложилось определенное и весьма личное отношение к его творчеству. Это очень дорогой мне композитор, в музыке которого я всегда слышу отголоски его судьбы. Можно, разумеется, его просто играть, и это будет нормально, но интереснее и глубже, на мой взгляд, именно такой ракурс. Дело в том, что Прокофьев не умел быть неискренним. И когда открываешь какую-нибудь его партитуру, то почти всегда видно, что вот это он писал по велению сердца, а другое — волею различных обстоятельств, которых на его жизненном пути, особенно после возвращения на родину, было много. Я не говорю о профессиональном качестве опусов, которые всегда высоки, а имею в виду отношение к музыкальному материалу — оно очень «читается». Те страницы, которые выстраданы, если так можно выразиться, они «шедевральны» абсолютно…

— Скажите, а как в театре родилась идея осуществить нынешнюю постановку «Войны и мира». Связано ли это каким-то образом с тем, что именно в этих стенах 55 лет назад были впервые в мировой оперной истории исполнены все 13 картин оперы, пускай и с купюрами?

— Мне довольно часто задают вопрос, а не связано ли то или иное художественное событие современной жизни нашего коллектива с его прошлым? Мол, вот были, к примеру, «Сказки Гофмана» в 1946 году, не ли тут каких-либо перекличек с нынешней постановкой?

Отвечу так — в театре всегда с пиететом относились к прошлому, чтят традиции, но надо отчетливо понимать, что это было другое время, другой театр, другая художественная среда! Искать здесь прямые аналогии излишне.

Что же касается непосредственно нынешней постановки, то здесь сошлось много разных факторов и стимулов. Во-первых, это 200-летний юбилей войны Отечественной войны 1812 года и Бородинской битвы. С другой стороны, мы всегда хотели наряду со шлягерным репертуаром ставить и то, что, быть может, незаслуженно забыто или редко появляется на подмостках оперных сцен, особенно из русского репертуара. Так родилась, например, постановка «Майской ночи». Сюда же можно отнести «Войну и мир».

Решение далось не просто. И тут надо особую благодарность выразить не только художественным силам театра, но и его дирекции, которая пошла на это. Понятно, что шлягеры («Травиата», «Кармен», «Севильский цирюльник») дают кассу, о которой нынче невозможно не думать. Но есть еще и некая духовная и эстетическая миссия!..

Ситуация усугублялась и тем, что постановка оперы такого масштаба всегда высокозатратна и трудноподъемна. Причем не только в финансовом плане, хотя это тоже имеет значение. Но, прежде всего, по людским, творческим ресурсам, ведь только одних солистов 57 человек!

А музыкально-художественные проблемы? У Прокофьева музыки на пять часов звучания!..

— Кстати, хотелось бы об этом аспекте узнать подробнее. Как удалось решить проблему такого объема? Как известно, существует две альтернативные возможности при постановке этой эпопеи. Либо давать ее в один вечер, но с неизбежными купюрами, ибо какой зритель выдержит столь длинный спектакль, либо превращать постановку в дилогию, рассчитанную на два вечера, как это впервые было сделано в Перми в 1982 году.

— Да, тут есть вопрос. Нами было принято, на мой взгляд, единственно правильное по нынешним временам решение — давать оперу в один вечер. Вряд ли найдется много зрителей, готовых к двухдневному показу…

— А как же вагнеровская тетралогия, рассчитанная на четыре вечера?

— Ну, тут несколько иное дело. Цикл «Кольцо нибелунга» идет, как правило, все-таки в фестивальном формате. А даже если это не фестиваль, то какая-то серия спектаклей все равно фестивального типа, на которую настраивается зритель, готовый на неделю, практически, погрузиться в Вагнера. В условиях репертуарного театра эта задача трудновыполнима.

— Вернемся к нашей премьере. Итак, было решено делать одновечерний вариант. Естественно, напрашивается вопрос: какие купюры были произведены, чем пришлось пожертвовать? Есть ли среди сокращений принципиальные фрагменты, или удалось ограничиться второстепенными деталями, возможно, какими-нибудь речитативами или хоровыми эпизодами?

— Проблема принципиальная. Мы на самом деле с режиссером-постановщиком Александром Борисовичем Тителем потратили на ее решение все прошлое лето. Встречались вечерами и слушали, слушали разные версии, сидели в библиотеке, внимательно изучали различные варианты партитур. Кроме того, есть узаконенные купюры самого Прокофьева, различные авторские версии, например, завершения картины Бала у екатерининского вельможи на экосезе или вальсе, или окончания 6-й картины (В особняке Ахросимовой). Некоторые из этих вариантов имеют важное смысловое, постановочное значение. Так, окончание картины Бала может разниться в зависимости от того, что хочет режиссер — реминисценции или открытого финала, ведущего к дальнейшему действию.

Нельзя не упомянуть также знаменитый вариант Большого театра, который делали А.Мелик-Пашаев с Б.Покровским. В нем вырезано очень большое количество музыки…

— Там чистой музыки на три часа…

— Да, да. У них была своя логика, свой взгляд и они его последовательно выдерживали. Прежде, чем перейти к конкретным купюрам, хочу заметить, что многое зависит от главной концепции постановки — либо это «внутренние» отношения, личная коллизия, Наташа, Андрей, либо «Так победим!». Все имеет значение.

Поговорим более конкретно о нашем спектакле. Первая часть («Мир») не тронута вообще. Два часа 10 минут музыки как они есть — так они есть. Это и понятно, ибо мы в постановке акцентируем внимание на личностном аспекте, внутреннем мире героев. Поэтому совершенно естественным было желание — полностью сохранить лирическую ткань произведения. Здесь сосредоточены самые сильные эпизоды оперы.

Теперь о двух вариантах вступления — Эпиграфе или увертюре. Поскольку сам Прокофьев допускал альтернативу, можно сделать вывод, что для него они не были абсолютно обязательными. Мы решили отказаться от обеих версий. И дело не только в «экономии» времени звучания. Понятно, что такой необходимый для эпохи создания оперы «Ура-пролог» нынче не столь актуален. Да и для драматургии сочинения он почти ничего не дает…

Я хотел бы сейчас сделать одно важное отступление. В дневниках великого Святослава Рихтера есть замечательные страницы, посвященные «Войне и миру». Они вместе Н.Дорлиак сходили на спектакль Большого театра. Рихтер вернулся очень недовольным, и записал такие слова (цитирую не дословно, а по смыслу): «Это громко, это очень много всего. Как никто не понимает, что «Война и мир», несмотря на все объемы, пушки, оркестры, «банды» сценические — это камерная опера!». Камерная в смысле лирики! И я также считаю. Возможно, как не парадоксально это звучит, «Война и мир» в своих лучших страницах — такие же «лирические сцены», как и «Евгений Онегин»! Прокофьев умел сквозь внешнюю канву сюжета показать тонкую материю человеческих чувств удивительным образом. Недаром к самым проникновенным страницам оперы принадлежат, на мой взгляд, эпизоды с участием Платона Каратаева…

По второму акту («Война»). Здесь сосредоточены основные корректировки. Многие из них достаточно традиционны. Мы исходили из принципа: что было особенно близко и дорого Прокофьеву — оставить! То, что было нужно автору для иллюстрации сюжета, где-то и подсократить. Если говорить конкретно о военно-патриотической сюжетной линии, то мы постарались не трогать то, что говорят французы он нас, русском народе, и убрали фразы, где мы говорим в ура-патриотическом духе сами о себе. Однако затронув многие военные сцены, мы оставили, практически, в неприкосновенности «Совет в Филях» — необычайно важный и в драматургическом плане, и в плане кратких, но емких характеристик участников судьбоносного эпизода русской истории. Очень важными были корректировки в сцене «Пожара в Москве». Там мы поменяли местами два хора и вывели кульминацию к хору «В ночку темную», где идет клятва («Мы дадим, братцы, клятву кровную…»). Это одно из сильнейших мест в опере! Что касается финала, то в нем значительные купюры неизбежны. И публика уже устала (кстати, у нас получилось около 4-х часов звучания). И, кроме того, создается ощущение, что написав 12 картин, Прокофьев в 13-й вдруг почувствовал, что пора завершать эпопею. И получилось, отчасти, как в киносериале, когда в последней серии все сюжетные и смысловые ходы быстро приходят к завершению, и нужно как бы напомнить зрителю — что произошло в предыдущих картинах. И вот начинается бесконечный рассказ Пьера о том, что было ранее, и пятиминутный монолог Денисова, как он только что с партизанским отрядом освободил русских вместе с Пьером. Поэтому все это пришлось убрать и сделать финал более лаконичным…

— Спасибо, Феликс Павлович, за столь обстоятельный рассказ. Полагаю, что в общих чертах нашим читателям концепция постановки ясна, углубляться детально в музыкальный анализ сделанных купюр, наверное, не стоит.

Следующий мой вопрос носит более театральный характер. Любая оперная постановка связана с подбором солистов. Здесь их очень много. Как решался этот вопрос? Довольны ли Вы результатом?

— Ну, если бы мы изначально понимали, что у нас нет солистов для этой оперы, то за нее никогда бы не взялись. Понятно, что подыскать почти шесть десятков исполнителей — сложная задача. Но мы их нашли — это, практически, вся труппа театра! Говоря образно — «свистать всех наверх!». Заняты все. У нас есть дублеры только у пяти-шести главных персонажей. Причем, даже на партии, состоящие из нескольких фраз (а таких много), требовались, что называется, «первачи». Тот же Совет в Филях. У каждого генерала короткие реплики. Но как убедительно они должны прозвучать, как в каждой из них должен раскрыться характер!.. Это должны исполнить мастера…

— Извините, что перебью Вас. В недавнем выпуске журнала мы познакомили читателей с воспоминаниями С.Самосуда. Там есть, в частности, строчки, перекликающиеся с Вашими мыслями: «Нет нужды напоминать, с какой поразительной краткостью и в то же время выразительностью дал он в этой картине исчерпывающие интонационные портреты членов совета, каждый из которых обладает неповторимо точной характеристикой – будь то отважный, волевой Ермолов (а ведь вся его вокальная партия состоит из восьми тактов!) или напыщенный, лицемерный Бенигсен, внутренне благородный, но нерешительный Барклай де Толли или прозорливый, смелый Раевский…»

— Да, это так! И такой подход к партиям касается не только генералов. И у многих других персонажей схожая задача.

— Кстати, а как сами «первачи» отнеслись к той роли, что им отведена — спеть пару фраз?

— Достойно. Например, Евгений Поликанин, который выходит в маленькой роли доктора Метивье. Его появление настолько обогащает спектакль! Или Вячеслав Войнаровский в партии Де Боссе, предлагающего Наполеону позавтракать! Вот каков уровень постановки! Кстати, у нас в театре эта традиция живет. Когда Вячеслав Осипов вышел в новой постановке «Онегина» в роли Трике, это стало событием!

— Маэстро, в заключение нашей беседы я хотел бы задать вам еще один, важный с точки зрения понимания сущности оперного жанра, вопрос. Как в процессе создания спектакля происходит взаимодействие с режиссером, влияете ли Вы друг на друга в художественном плане? Как рождается это удивительное слияние звуковых и зрительных образов?

— Знаете, есть знаменитое письмо Густава Малера Бруно Вальтеру, в котором он пишет, что хороший вокал при плохой режиссуре дает в результате неудачный спектакль и наоборот. Более того, если в постановке слабая сценография или даже костюмы, при том, что музыкальная его часть удалась — все равно спектакль хорошим не будет. Малер, как никто другой в его время, понимал синтетическую сущность оперы.

Теперь попытаюсь ответить на Ваш вопрос. Работа над спектаклями протекает не всегда одинаково, поэтому однозначного рецепта нет. Так, мы с Александром Борисовичем готовили «Травиату» в условиях, когда наш театр еще был на ремонте, ничто не отвлекало нас и мы очень тесно общались в процессе постановки ежедневно, обсуждая концепцию, вместе в ходе репетиционной работы придумывали какие-то свои «штампы», свои ферматы, темповые и смысловые акценты и потом воплощали на сцене. А, например, «Евгений Онегин» создавался уже тогда, когда полным ходом была запущена театральная репертуарная «машина». Время было расписано по минутам. Оркестровые и режиссерские репетиции проходили одновременно. Нам приходилось буквально забегать друг к другу на репетиции. Иногда я приходил к Тителю и спрашивал, как он отнесется к моей трактовке того или иного фрагмента, на что тот отвечал, что буквально то же самое он собирался спросить у меня. Какое-то загадочное единение, похожее на то, как в старые времена ученые разных стран, например Ломоносов и Лавуазье, подчас, независимо друг от друга, открывали одинаковые закономерности.

Любопытной была история замысла «Сократа» Э.Сати. Мы понимали, что трактовать это всерьез, без иронии и издевки невозможно. Да, это Сократ, но в переводе Ж.Кокто. Концепция родилась у художника Сергея Бархина. Он сказал: «Это привет Пикассо, привет «Параду» и авангардизму»*. А когда Бархин принес эскизы костюмов, стало понятно, как трактовать этот опус. Спектакль получился абсолютно французским…

— Феликс Павлович, наша беседа подошла к концу. Спасибо, что нашли в этой предпремьерной суете время для встречи. Возможно, что-то и осталось за рамками разговора, но полагаю, что главное я от Вас услышал. Желаю всему коллективу театра удачи. Наш журнал непременно опубликует рецензию на спектакль. Так что разговор о нем будет продолжен.

Беседовал Евгений Цодоков

Примечание:

* Речь идет о знаменитом балете «Парад» на музыку Э.Сати с декорациями П.Пикассо в стиле кубизма, поставленном дягилевской труппой в 1917 году. Премьера балета, как, впрочем, и премьера «Сократа», прошла в обстановке скандала.