Опера — весьма неординарное искусство и сложное производство одновременно: слишком много компонентов должны удачно сочетаться, счастливо сойтись в одной точке, чтобы получился высококлассный продукт. Если этого не случается, опера может доставить несказанные мучения — в этом жанре столько условностей, что если нет гармонии всех составляющих, частенько получается карикатура. Но когда гармония достигнута, то может родиться чудо, соприкоснувшись с которым, ты не забудешь о нем уже никогда.

К сожалению, эта таинственная цельность совершенно ускользнула от «Манон» Колен Серро, недавно представленной в Опере Бастилии. Безусловно, ее опыт в драматическом театре и в кино не пропадает даром: у певцов есть рисунок роли, они не жестикулируют бессмысленно, в силу своих умений и талантов. Каждая картина решена своеобразно и имеет своё законченное, прежде всего визуальное, воплощение. Но, в то же время, в постановке много нелогичного и неоправданно провокативного, способного, возможно, заинтересовать зрителя само по себе, но мало дающего для приращения смысла спектакля в целом.

«Давайте подвергнем Массне осмеянию, — словно говорит режиссёр. — Он так слащав, так банален, так потакает буржуазным вкусам позапрошлого века. Он уже получил свою долю популярности. Причем совершенно незаслуженно. Посмотрите, как его «Манон» снижает остроту драмы Прево, превращая ее в сентиментальную историю — только чтобы понравится этой сытой толпе, которая приходила сто лет назад в «Опера-комик» убить время». Этот манифест угадывается в действиях Серро, и только им может быть объяснена логика постановки — если таковая вообще присутствует.

Результат — «рагу» идей, в котором без всякого стеснения перемешаны костюмы и эпохи, ментальности и стили, в итоге оборачивающееся чем-то вроде невзыскательности и интеллектуальной лени. Леско и его приятели — панки, Манон вместо экипажа прибывает на скоростном автобусе на Центральный вокзал Нью-Йорка, идиллия с Де Грие во втором акте разворачивается на весьма комфортабельной кухне 1950-х годов, явно отсылающей к образу пресловутой американской мечты. Яркий и дорогой полусвет Парижа сценографы Жан-Марк Стеле и Антуан Фонтэн дают через запоминающийся сам по себе образ — огромные тропические растения в стеклянном зверинце. Но какое это отношение имеет к вечеринке в одном из парижских салонов — остаётся загадкой. Работа художницы по костюмам Эльзы Паванель — бессмысленный и вульгарный винегрет из моды трех минувших веков.

В этом спектакле есть многое из многочисленных клише-стереотипов современной жизни, всё что мы видим вокруг себя или с экранов телевизора (или с монитора компьютера) — показ мод, где модели дефилируют исключительно в черно-бело-серой гамме, или одетые в женские наряды мужчины с голой волосатой грудью, резвящиеся и эпатирующие… Все штампы шоу-бизнеса вынесены на сцену Оперы Бастилии — и снова вопрос «для чего» так и повисает в воздухе абсолютно неразрешенным. В целом новая постановка «Манон» не агрессивно, не вызывающе, не по-хамски, но всё-таки определенно скроена по типичным лекалам «режиссёрской оперы», делая спектакль таким же бессмысленным и далёким от музыки Массне, как и потуги старых вампучных постановок.

Да, кстати, о музыке Жюля Массне всё-таки не грех и вспомнить — несмотря на то, что в современном оперном театре этому уделяется не первостепенное внимание. Франция отмечает в этом году 100-летие со дня смерти композитора — дата более чем значительная и печальная не только по своей первоначальной сути. Самый успешный и плодовитый композитор «бэль-эпок» сегодня на родине востребован мало: большинство его опер никогда не ставятся на сценах французских театров. Даже для просвещенного француза Массне — автор «Манон» и «Вертера», всё остальное — дебри музыковедения, находящиеся вне современного культурного контекста. Столь грустное положение вещей наводит на мысль о примитивизации и деградации вкусов, об отсутствии пытливости и поиска в современном оперном театре. Точнее поиск ведется, но совсем в ином направлении — по сути, весьма вредном для оперы как таковой: поиск эпатажных, щекочущих нервы, находящихся на грани, а иногда и за гранью представлений о морали и нравственности режиссерских решений. И отрабатываются они, главным образом, на нескольких десятках топовых названий оперного хит-парада всех времён. В этом ряду Массне — явно не фаворит. Возможно, и к счастью для него и его опусов.

Натали Дессей, правящая примадонна Франции, пела Манон по всему миру — в Женеве, Барселоне и Чикаго, но — никогда в Париже. Для того, кто знаком с ее громкой славой, но не слишком разбирается в опере, это может показаться парадоксом. На самом деле, никакого парадокса нет: партия просто не подходит Дессей, и она совершенно напрасно берется за нее с упорством, достойным лучшего применения. Для лирической героини голос Дессей слишком легковесен и мал, ее попросту не слышно ни на середине, ни тем более внизу, и только щебетание в верхнем регистре способно заполнить зал. Но даже и оно — уже далеко не того качества, каковой мы знали раньше: резкое и напряженное пение, из которого совершенно ушло обаяние прошлых лет. Дессей — хорошая актриса, ее героиня наивна, кокетлива, жеманна, местами жестока, иногда глупа, иногда искренна — короче, в драматическом аспекте — настоящая Манон. Кроме того, певица находится в отменной физической форме, и, несмотря на то, что до ее полувекового юбилея совсем близко, всё еще по праву может играть молоденьких инженю. К сожалению, для оперы этого совершенно недостаточно.

Джузеппе Фильянотти — очень приличный тенор, весьма годный для широкого итальянского репертуара от Доницетти до веризма. Но французским стилем, равно как и французским языком, он не владеет ни в малейшей степени. Его пение грубовато, слишком аффектированно, звук жирный, чересчур плотный, в нем нет и намека на романтику, куртуазность, французский флёр. В особенности это несоответствие было явным в дуэте с его партнёршей — более несочетаемую пару трудно подобрать. Впрочем, Роландо Вийясон, барселонский партнер Дессей по этой опере, был в свое время ничем не лучше.

Единственно, о ком можно сказать доброе слово в этом составе, это Фрэнк Феррари — Леско, чей не самый красивый баритон, тем не менее, идеально подошёл для партии брата главной героини, однако центром спектакля он стать не мог — и в силу либретто, и в силу того, что публика пришла на Дессей, и более никто ее по большому счету не интересует. Дух шоу-бизнеса основательно прописался в оперном театре.

Интерпретация Эвелино Пидо вызвала удивление: сыграно всё добротно, но это был не Массне — никакого парения, чувственного рубато, пряной французской таинственности в его исполнении не наблюдалось. Еще когда дирижер появился в анонсах Парижской Оперы, у многих это вызвало недоумение — Пидо неплохо играет бельканто, кое-что из другой итальянской оперы. Но во французском репертуаре никогда ранее его достижения заметны не были: что ж, эти сомнения полностью подтвердились на премьере.

Словом, «Манон» в Бастилии принесла большое разочарование. Задуманная как центральное столичное событие по празднованию юбилея композитора, она вылилась в почти дискредитацию его стиля. Гораздо приятнее, чем на этот спектакль, сходить на выставку во Дворце Гарнье, посвященную Массне: макеты первых постановок его опер, сценические костюмы, эскизы, фотографии с премьер, кадры из личного архива погружают вас в удивительный мир высокого творчества. Ученики композитора — Шарпантье, Шоссон, Энеску — и несравненная Сибил Сандерсон,* его муза, для которой были сочинены лучшие страницы, в том числе и совершенно невозможная в силу чрезвычайной сложности «Эсклармонда» — смотрят на вас с архивных снимков… «Дела давно минувших дней». Нынешний оперный театр это всё мало волнует.

Примечание редакции:

* Сибил Сандерсон (1865-1903). Американская певица. Родилась 7 декабря 1865 года в Сакраменто (штат Калифорния). Большую часть жизни провела в Европе. Училась в Париже у великой Матильды Маркези, а также у известного итальянского тенора Джованни Сбрилья, ставшего крупным парижским педагогом (среди его учеников братья де Решке, Л.Нордика, П.Плансон и др.). Сандерсон дебютировала в Гааге в 1888 году партией Манон. С 1889 пела в парижской Опера Комик. Еще ранее, в 1887 году молодая певица познакомилась с Массне, который был очарован ее личностью и голосом и решил для нее написать заглавную партию в «Эсклармонде». Многие страницы оперы Массне писал в швейцарском городе Веве, где неподалеку от отеля, в котором он проживал два летних сезона, поселилась и Сандерсон, с которой его связывали не только творческие отношения, но и романтическое сердечное увлечение. Премьера состоялась в Опера Комик 14 мая 1889 года и имела немалый успех, хотя и достаточно кратковременный. Публика была восхищена мастерством певицы и ее уникальным соль 3-й октавы в каденции Сцены заклинания духов, которое получило название «соль Эйфеля». Именно в этой роли примадонна выступала на гастролях в Мариинском театре, когда там была осуществлена российская премьера «Эсклармонды» (6 января 1892 года). Сандерсон вошла в историю оперы также как 1-я исполнительница партии Таис (1894, Париж). Была участницей мировой премьеры опера К.Сен-Санса «Фрина» (1893). В 1891 дебютировала вместе с Э. ван Дейком в «Манон» на сцене Ковент-Гардена. В 1895 в той же роли впервые появилась на сцене Метрополитен-опера (ее партнерами были Я. Де Решке и М.Анкона). Пела здесь еще раз в 1901 (в «Манон» и «Ромео и Джульетте» Гуно). Карьера «идеальной Манон» и «незабываемой Таис», как ее величал Массне, трагически оборвалась 15 мая 1903 года, когда Сандерсон скоропостижно скончалась в Париже от гриппа.

Фото — Opéra national de Paris / Charles Duprat

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru