Я возвращался с премьеры прокофьевского шедевра в приподнятом настроении. И дело тут не только в патриотическом подъеме, охватившем публику в финале спектакля. Для меня не менее важным стало ощущение, что Опера с большой буквы всё еще жива среди вакханалии антихудожественного постмодернистского произвола и бесстыдства, охватившего многие мировые музыкальные театры в последние десятилетия. Не надо ходить далеко за примером, достаточно вспомнить прошлогоднюю скандальную кёльнскую постановку той же «Войны и мира» с бесконечным свальным грехом на сцене, садизмом и абсурдными купюрами, когда в спектакле не находится места даже для Кутузова (!). Впрочем, хватит о безобразном. Поговорим о прекрасном!

Но прежде хотел бы пояснить смысл заголовка.

1. Гимн опере. О главном

Опера — возвышенный жанр, своего рода светская литургия со свойственными такого рода представлениям условностями и ритуалами. Основой оперы является музыка, а театральные средства призваны усилить ее воздействие. Если же говорить конкретно о принципах театрального воплощении именно данного опуса, то специфика его либретто, основанного на романе Льва Толстого, — историческая канва, повествовательный характер, сочетание лирики с эпосом, множество персонажей и обилие диалогов — предъявляет к постановщикам еще более жесткие требования к единству музыкального и сценического компонентов.

Возможностей здесь две. Первая — идти по пути добротного воссоздания исторической атмосферы. При всей кажущейся очевидности и классической ясности такой подход таит в себе проблемы. Прежде всего, сам характер толстовской прозы (именно прозы), многословной, описательной и философической (в отличие, к примеру, от пушкинской лаконичной и метафорической «прозы поэта»), довольно сильно сопротивляется ее интерпретации языком музыки вообще и уж тем более столь самобытной и насыщенной лирической интонацией, как прокофьевская, в частности. Стилистический разлом усиливает и тот факт, что образность романа целиком находится в русле эстетики 19 столетия, а художественное мышление Прокофьева принадлежит сугубо веку двадцатому.

Это противоречие столь неизбывно, что даже гению композитора не удалось до конца преодолеть его, также как и другое — втиснуть масштабы эпопеи в границы оперной формы. Правда, сила воздействия музыкального языка Прокофьева такова, что он сам по себе, даже в отрыве от литературного первоисточника способен целостно воздействовать на слушателя. Поэтому получаются как бы две, в чем-то параллельные, художественные реальности — звучащая партитура и литературный текст, а правильнее было бы сказать — некий нарратив. Как же эти две реальности сплавить в единое целое? Задача трудная.

Более плодотворна вторая возможность — пойти по пути усиления условности, как в режиссерском плане, так и в сценографии. Главное, чтобы условность эта определялась лаконизмом и минимализмом средств выражения, а не стала средством наращивания избыточной метафоричности. Лишенная, с одной стороны, чрезмерной натуралистичности, с другой — дурной многозначности, такая театральная компонента спектакля может соединить параллельные миры, о которых мы говорили выше, что ведет к столь желанному синтезу. В идеале внешний облик спектакля должен стать зримым выражением музыкальной стилистики! В этом случае постановка имеет все шансы на успех, причем не сиюминутный, а долговременный.

Именно это и произошло на сцене Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко.

Впечатляющая в своей пластической «экономности» сценография обрела в спектакле монументальную силу и музыкальное звучание, давшие возможность сблизить масштабы двух миров — толстовского и прокофьевского. Этому же способствовала и вдумчивая режиссура, включившая в себя ряд блистательных находок, о которых будет подробнее сказано ниже. Сейчас же — о главном: режиссура проницательно учла основную особенность музыкального языка Прокофьева, который решает даже монументальные задачи сквозь призму личностного и лирического начал, а сценография «освободила» пространство, сделала его «пустым» для реализации такого подхода.

Таким способом были эффективно преодолены еще несколько трудностей: достигнуто адекватное соответствие зрительных (театральных) и музыкальных образов, найдена аутентичная авторской личностная интонация, которая в свою очередь дала возможность высветить и приблизить к современному зрителю идеи, заложенные в опере и ее первоисточнике, раскрыть их универсальную вневременную сущность!

Однако, в отличие от «холодного» по отношению к человеку «пустого пространства» Питера Брука, эта среда должна была наполниться чувствами, ибо, как говорил Аристотель, «природа не терпит пустоты».

2. «Пустое пространство». Подробности

По существу, основа концепции спектакля сформулирована. Теперь осталось лишь более конкретно описать, как это было сделано.

Сначала детальнее о сценографии Владимира Арефьева. Архитектоника сцены заключалась в лишенной исторической конкретики, практически абстрактной и монохромной лепке прямоугольного объема белого цвета, создающего универсальную жизненную среду для персонажей и действия (будь то дворцовый зал, усадьба, поле для сражения или городская улица), ограниченную рядом ниш-проемов по бокам, выполняющих роль своеобразных кулис, откуда появлялись артисты. Эти ниши, однако, не только ограничивали среду, но и размыкали ее, уводя нас через воображаемые двери куда-то туда, где тоже продолжается жизнь. Неизменные в течение всего действия (за исключением 1-й картины, решенной в поэтическом духе, как экранная проекция листвы дуба в Отрадном на белую стену) и лишь наполнявшиеся светом различной цветовой гаммы и интенсивности (отличная работа художника по свету Дамира Исмагилова), декорации с одной стороны создавали возможность для непрерывного кинематографического развития сюжета (очень важный режиссерский принцип спектакля)*, с другой — перекидывали «мостик» от давно минувшей ампирной эпохи Отечественной войны 1812 года в авангардную художественную среду первой половины 20 века, которая, безусловно, питала творческую мысль Прокофьева, пускай и опосредованно.

Конечно, слишком прямолинейные сравнения всегда опасны, но ведь ясно, что явленная нам структура визуально-живописных форм не могла появиться на свет, если бы не было в свое время художественных свершений Пита Мондриана или Казимира Малевича, достижений сценографии прошлого века. Причем, кажущаяся монотонность декораций спектакля столь же обманчива, сколь обманчивым является аналогичное впечатление от «Черного квадрата» Малевича, который при ближайшем рассмотрении оказывается отнюдь не монотонно черным, а весьма неоднородным по цвету. Такие парадоксы в духе «разнообразия однообразного» гениально подмечал в своих стихах Борис Пастернак, писавший о том, что «…жизнь, как тишина осенняя, — подробна».

Необходимым противовесом сценографии стали костюмы (Ольга Поликарпова). Своим центризмом — т. е. некоей обобщенной историчностью, лишенной, однако, этнографичной скрупулезности и чрезмерной пестроты, — они не дают спектаклю совсем оторваться от романной действительности, но и не превращают его в иллюстрацию. О такой благотворной роли костюма в опере я уже неоднократно писал. Существенным здесь является то, что костюм неминуемо решает свои задачи не только непосредственно, но и через личность персонажа, его носящего, что для оперы является жизненно важным моментом.

Теперь можно сосредоточиться на режиссуре. Работу Александра Тителя в этом спектакле можно считать яркой и оригинальной. Общая концепция постановки нашла свое выражение через целую систему приемов, среди которых существенное место занимает «остранение» через отрицание. Поясним.

В спектакле множество «не»: пространство сцены не меняется при переходе от камерного масштаба к эпическому; сцена бала совершенно не помпезна, Андрей и Наташа здесь не танцуют свой вальс (их танец возникает в сцене смерти Андрея как символ прощания, ускользающее воспоминание), да и сам знаменитый вальс начинается на пустой сцене не заполненной гостями, что дает возможность зрителям сосредоточиться на музыке; в ключевой сцене смерти Андрея он не лежит на столь привычной кровати; Кутузов не носит повязки на глазу и т. д.

Виктор Шкловский, введший в искусствознание термин «остранение», писал, что этим художественным приемом достигается «вывод вещи из автоматизма восприятия», «ощущение вещи как видение, а не как узнавание». Таким образом, «нерв» спектакля оголяется, а внутренняя экспрессия чувств усиливается, но без излишней экзальтации. Конечно, такие приемы всегда находятся на грани «фола», но в данном случае они меня убедили.

Еще одним рискованным экспериментом стал танец императора Александра. Поначалу он обескураживает, но затем встраивается в логику приемов режиссера. Он захотел укрупнить роль, не имеющую слов, привлечь внимание к этой личности как важной в историческом аспекте, прибегнув к помощи балета — любимого российского искусства и развлечения 19 века. При этом отчетливый привкус гротеска и самоиронии (!) позволяет избежать упреков в вампучности.

На стыке сценографии и режиссуры оказался постановочный ход с люстрами, спущенными на сцену после Бала и остававшимися там до конца первой части. Смысл его прозрачен. Были противопоставлены Бал, как парадное мероприятие, и повседневность мирной жизни, причем неважно где — в особняке ли князя Болконского, у Ахросимовой или в доме Безуховых. Как видим, режиссер последовательно «очищает» восприятие зрителя от ненужных подробностей.

Меняется ли облик постановки при переходе от мира к войне? Самый сложный и кажущийся уязвимым аспект спектакля. Вроде бы опять мы видим очередное не — все остается неизменным! Никаких внешних признаков Бородинского сражения, никаких улиц Москвы, смоленской дороги. Невольно возникает вопрос — не перебор ли минималистских черт? Правда, на сцене становится многолюдно — солдаты и офицеры обеих армий, генералитет, жители Москвы, беженцы и прочий люд наполняют ее. Такое ощущение, что постановщик сознательно создает неимоверную тесноту...

И тут впервые меня посещает мысль о том, что режиссер будто специально подталкивает зрителя к мысли — мол, все под контролем и дозировано. В такой обстановке любое движение масс обретает дополнительную функциональность. Вот русские солдаты, стоящие на авансцене (Бородинское поле утром перед сражением) отходят вглубь сцены и уступают место наполеоновской армии (Шевардинский редут). Вроде бы простая мизансцена, связанная с необходимость смены обстановки при переходе к следующей картине (движение масс тут сродни перемене декораций), вдруг обрастает дополнительным смыслом — русским войскам предстоит отступление!

Примеры режиссерских решений можно было бы умножать, однако на этом, пожалуй, можно и закончить. Пересказать весь спектакль невозможно. Тогда пришлось бы остановиться и на впечатляющем решении роли Балаги, и на весьма своеобразном появлении (из ковра!) Курагина в кабинете Долохова, и еще многом другом.

Полагаю, что в целом все и так достаточно ясно. Лучше зададимся вопросом — а были ли в этой череде задумок лакуны, противоречия и общие места?

Да. Инородным по отношению к стилистике спектакля оказался живой конь в том же долоховском эпизоде (понятно, что мужчины той эпохи, в основном, говорят о женщинах и лошадях, но вряд ли стоило напоминать об этом столь натуралистическим способом!). Невнятными по сцендвижению выглядели эпизоды боя в финальной картине. Тривиально трактована сцена в Филях, причем, «вылезла» эта тривиальность из-за того, что постановщик не удержался и добавил традиционного реквизита в этом эпизоде — скамью для участников Совета и военную карту.

Как только лаконизм был разбавлен бытовизмами, разрушилась условность, защищавшая от банальности. Но таких моментов было немного и кардинально ухудшить облик спектакля они не могли…

Завершая разговор о режиссуре, скажу следующее: Александр Титель попытался показать единство двух частей оперы. И это ему вместе с дирижером Феликсом Коробовым удалось.

3. Музыкальный «момент истины»

Стихия Прокофьева — территория Феликса Коробова. О его отношении к «Войне и миру» и некоторых аспектах интерпретации оперы, купюрах, сделанных по необходимости в масштабной партитуре, мы уже говорили в интервью с маэстро, опубликованном в предыдущем выпуске журнала. Не будем повторяться.

Послепремьерное впечатление таково — эту музыку он прочувствовал. Отсутствие сумбура и громыхания (несмотря на обилие ударных в военных картинах), хорошая оркестровая артикуляция, zusammen, убедительные в большинстве своем темпы и нюансировка, необходимая прозрачность лирики, отменная работа с хором (хормейстер Станислав Лыков), которой, впрочем, московскую публику не удивишь, — вот достоинства трактовки почти на всем протяжении спектакля. Надо честно заметить, что такое случается с этим дирижером не всегда, но здесь имело место!

А какое значение имеют эти качества для певцов! И говорить нечего. Для примера приведу исполнение Дмитрием Ульяновым харизматичной арии Кутузова «Величавая, в солнечных лучах». Точно найденная музыкальная интонация и темп сделали этот эпизод столь же возвышенно-значительным, сколь и лишенным помпезности квасного патриотизма. Это, к примеру, выгодно отличало данную трактовку от аналогичной в известной парижской постановке оперы (2000, режиссер Ф. Замбелло), под управлением Гари Бертини (Кутузов — Анатолий Кочерга).

Коли уж дошла очередь до певцов, остановимся на этом. Огромное количество персонажей и достаточно малый удельный вес каждой партии (за исключением нескольких главных) — общее место при анализе этого опуса. Тем не менее, сложность воплощения никуда не девается! Пройдемся по персонажам.

Наташа Ростова в исполнении ее тезки Натальи Петрожицкой — безусловный успех. Наш журнал неоднократно писал об артистке, о ее Леоноре в «Силе судьбы», Татьяне, Софи, Мими. Не все партии одинаково «ложатся» на ее голос, но сам вокал почти всегда качественный, а в данном случае еще и соответствует характеру дарования и темперамента. Разговаривая во время перерыва со знакомыми в кулуарах, я столкнулся с разными мнениями насчет драматического накала роли в сцене у Ахросимовой. По мне, так явленная нам степень взбалмошности в этом эпизоде (да и вообще девичьей угловатости во всем рисунке роли) не выходит за пределы имманентных свойств прокофьевской музыки и вполне уместна.

Прекрасной находкой театра стало приглашение на роль Пьера Безухова Николая Ерохина. Его воплощение образа — «попадание в десятку», дополненное благозвучностью голоса. Более сдержанно (хотя и не отрицательно) я бы оценил работу Дмитрия Зуева в партии князя Андрея. Тут, впрочем, дело скорее не в вокале как таковом, а в слишком юном облике героя, получившегося у артиста уж чересчур «чистым» и восторженным, лишенным многообразия красок человека, уже имеющего душевный опыт разочарований — для этого достаточно вспомнить слова героя в 1-й картине: «Весна, и любовь, и счастье — все это глупый, бессмысленный обман…».

Среди других артистических удач, кроме уже упомянутой роли Кутузова, — Наполеон (Арсен Согомонян), Балага (Феликс Кудрявцев), Долохов (Роман Улыбин), Соня (Лариса Андреева). У последней, правда, не вполне выигрышная роль кузины, а на самом деле некоей «золушки» при Наташе, но певица создает самостоятельный, а не «служебный» образ. Леонид Зимненко — блестящий старый князь Болконский. Впрочем, он это уже демонстрировал и в Париже, и в Большом театре. Можно перечислять и более эпизодические роли — участие «первачей», как говорил в своем интервью Коробов (среди них Е. Поликанин, Н. Мурадымова, А. Батуркин, Н. Мавлянов), положительно сказалось на уровне спектакля.

В числе не очень убедительных оказались слишком молодая Ахросимова (Наталья Владимирская), недостаточно яркий и лишенный, к сожалению, столь необходимой «отрицательной» харизмы Анатоль Курагин (Антон Иванов).

Особый случай — Платон Каратаев (Сергей Балашов). Тут я вынужден — редкий случай в данной постановке — констатировать расхождение у Коробова между «словом» (в интервью) и «делом». Маэстро в своем интервью совершенно справедливо заострил внимание на значимости образа Каратаева в опере, на замечательных страницах музыки Прокофьева, посвященных ему. Но в итоге роль в сценической версии получилась весьма обрывочной и невнятной, да и не подходящей внешнему облику Балашова, в чем, на мой взгляд, большой вины артиста нет — это вопрос, скорее, к постановочной команде…

4. Подводя итоги

Пора подвести итоговую черту. Опера «Война и мир» — редкая гостья на сцене. В последние десятилетия в репертуаре отечественных театров она появлялась считанное число раз. Тем значимее удача, достигнутая театром Станиславского и Немировича-Данченко в этой постановке, обошедшегося, практически, собственными силами, что вообще трудно было себе представить. Конечно, о спектакле будут спорить, найдутся и хулители, особенно среди тех, кто привык видеть в опере соревнование по превратно понимаемой театральной зрелищности и эпатажу. Но, как говорит восточная мудрость, «собака лает, караван идет»…

Примечание:

* Такой подход нельзя назвать абсолютно оригинальным, он уже использовался в других постановках оперы (в частности, в той же парижской), ибо достаточно ясно «прочитывается» в прокофьевской партитуре. Но степень последовательности приема у Тителя наиболее высокая!

Фотографии Олега Черноуса и Вадима Лапина предоставлены Музыкальным театром им. Станиславского и Немировича-Данченко

Ссылки по теме

• Феликс Коробов: «В музыке Прокофьева я всегда слышу отголоски его судьбы»
• Из воспоминаний Самуила Самосуда «Встречи с Прокофьевым»
• Опера «Война и мир» — словарная статья Евгения Цодокова
• Официальный сайт Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru