3 апреля на цифровых киноэкранах России в тематическом музыкальном блоке НЕВАФИЛЬМ EMOTION стартовал очередной проект санкт-петербургской кинокомпании «Невафильм». На сей раз вниманию публики была предложена экранизация постановки знаменитой оперы Гаэтано Доницетти «Лукреция Борджиа», либретто которой написано Феличе Романи по мотивам одноименной драмы Виктора Гюго, причем, весьма отдаленным: у Гюго – смерть матери от руки сына, у Романи – смерть сына, отравленного ядом его матерью. Фильм в цифровом формате высококачественного звука и объемного изображения (3D) был снят в Лондоне. Его музыкальной основой стала постановка Английской национальной оперы (English National Opera / ENO). Премьера этой театральной продукции прошлого сезона, выдержавшей серию из девяти представлений, состоялась на сцене лондонского «Колизеума» 31 января 2011 года, а ее запись была осуществлена на седьмом по счету спектакле 23 февраля. И вот, наконец, и в России впервые стало возможно познакомиться с киноверсией этой постановки в трехмерном формате.

Согласно графику кинопоказов, московская премьера проекта «Лукреция Борджиа 3D» состоялась 4 апреля. Как обычно при проведении подобных музыкальных киновечеров, и на сей раз «Невафильм» пригласил московскую публику в кинотеатр «Художественный», в свою базовую прокатную точку в столице. С недавнего времени (с ноября прошлого года) на сайте этого кинотеатра на вкладке «Афиша» главного меню появился и специальный раздел под названием «Оперные вечера» – и если воскресить в памяти его страницы за этот период, то можно найти в них много интересного.

Так, афишу декабря украшали оперы «Дон Жуан» Моцарта в постановке лондонского «Ковент-Гарден» и «Симон Бокканегра» Верди со сцены миланского театра «Ла Скала». Безусловно, в январе особого интереса заслуживал показ оперного раритета Массне под названием «Золушка», в феврале – «Адриенны Лекуврёр» Чилеа (обе постановки – продукция «Ковент-Гарден»), а в марте – «Волшебной флейты» Моцарта из «Ла Скала». Так что не только питерским меломанам, «киноэкранное» предложение для которых всегда закономерно разнообразнее и интенсивнее, но и московским любителям оперы на этот раз было, что называется, чем отвести душу! Как мы уже сказали, начало апреля ознаменовалось проектом «Лукреция Борджиа 3D», а ближе к концу его второй декады запланирован показ «Богемы» Пуччини – постановки Австралийской оперы (Opera Australia) со сцены Sydney Opera House.

Итак, «Лукреция Борджиа 3D». При входе в зал вам дают специальные очки, «стекла» которых скорее похожи на выпуклые зеркала – смотреть надо в них. И даже если вы махнете рукой и скажете, что можете обойтись и без 3D, то рано или поздно эти очки всё равно наденете, ибо без них изображение на экране оказывается расплывчато мутным. Но стóит только вам эти 3D-очки надеть, снимать их вам уже явно не захочется, ибо именно на крупных кинопланах – в фильме они преобладают – и создается удивительная виртуальная иллюзия глубины сцены, а сами персонажи, кажется, стоят прямо перед вами и поют свою музыку исключительно только для вас. На общих планах эффект 3D практически не ощущается, но это связано еще и с тем, что сценография спектакля, при всей ее разумной корректности, обнаруживает лишь весьма дозированную театральную масштабность, некую «позиционную локальность», поэтому можно сказать, что основной принцип визуального ряда – его минимальная достаточность.

Для кинорежиссера Майка Фиггиса вполне традиционная «костюмно-историческая» постановка «Лукреции Борджиа» в ENO стала его оперно-театральным дебютом. В свою творческую команду он взял сценографа Эс Девлин, художника по костюмам Бригитту Рaйффенштуль и художника по свету Питера Мамфорда. Увиденная на экране постановка, несмотря на присущую ей минимальную достаточность с точки зрения театрального спектакля, производит впечатление зрелища статичного, но в целом весьма даже помпезного. Эта постановка просто создана для удерживания кинооператорами крупных планов. Интересно, произведет ли она такой же захватывающий эффект при ее живом восприятии в театре? Вся «роскошь» этой кинопостановки – мы можем говорить о ней исключительно в рамках данного аспекта – заключена в богатых исторических костюмах, удивительно органично подобранном ансамбле певцов-солистов и их потрясающей драматической игре: в формате 3D, когда буквально заглядываешь не в глаза, а в душу исполнителя, это оказывается чрезвычайно важным.

Сама же сценографическая оболочка этого спектакля достаточно мрачна и, вообще говоря, весьма абстрактна. Она не стремится к «заполнению» всего пространства сцены, визуальный ряд основан на выхватывании из темноты точечной театральной атрибутики. В прологе никакой тебе террасы венецианского палаццо Гримани, никакой гондолы, на которой сюда должна причалить Лукреция Борджиа, чтобы увидеть здесь разысканного по ее приказанию Дженнаро, своего давно потерянного сына. Мы видим лишь абстрактное дерево на заднем плане да скамейку на авансцене, на которой мирно спит удалившийся от компании друзей Дженнаро, а Донна Лукреция к нему просто приходит.

Основной сюжет оперы (два акта) разворачивается уже в Ферраре во владениях герцога Альфонсо д’Эсте и Донны Лукреции (его супруги), куда Дженнаро, находящийся на службе Венеции, прибывает со своими друзьями в составе венецианского посольства. Первая картина первого акта – минимальные, но вполне реалистичные «выгородки» экстерьера площади в Ферраре, вторая – комната во дворце герцога, основным визуально-точечным атрибутом которой является двойной трон, одновременно символизирующий и власть герцога, и бессилье Лукреции, которую ревнивый супруг подозревает в адюльтере с Дженнаро. Несмотря на мольбы Лукреции, Альфонсо непреклонен: Дженнаро, в порыве негодования к злодеяниям Лукреции Борджиа осквернивший ее фамильный герб, должен умереть. Ничего не подозревающий Дженнаро выпивает отравленное «вино Борджиа», но своего сына, по-прежнему так и не подозревающего, что Лукреция – его мать, ей втайне от Альфонсо на этот раз всё же удается спасти с помощью противоядия.

Первая картина второго акта – роковой разговор с его лучшим другом Маффио Орсини – разворачивается на фоне рисованной декорации герцогского дворца. Предчувствуя неладное, Дженнаро хочет немедленно вернуться в Венецию, но поддавшись на уговоры друга и не в силах оставить его одного, соглашается отправиться с ним на официальный прием к принцессе Негрони: на самом деле – в смертельную ловушку, устроенную Лукрецией друзьям Дженнаро за то унижение, которое ей довелось испытать от них в Венеции. Знала бы она, что в эту ловушку попадет и ее сын!

Вторая картина второго (финального) акта оперы подозрительно напоминает интерьер и композицию знаменитой фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», созданной им на стене трапезной Доминиканского монастыря Santa Maria delle Grazie в Милане. Только Иуда, предавший Христа, не сидит теперь с ним за одним столом. Роль Иуды отведена Лукреции Борджиа, предавшей и отравившей своим «фирменным» вином сразу всех сидящих за этим столом… Тщетно на этот раз она пытается спасти своего сына: он выбирает смерть вместе со своими друзьями. Лишь умирая, Дженнаро узнает от Лукреции, что она – его мать.

Всё, о чем было поведано выше, на протяжении девяти вечеров представало взору театральной публики, заполнявшей зрительный зал лондонского «Колизеума», однако между действиями оперы визуальный ряд киноверсии был расширен весьма спорными и сомнительными игровыми вставками, рассказавшими нам историю молодой Лукреции и ее служанки, политических козней и преступлений отца Лукреции – Папы Александра VI Борджиа, а также ее всесильного брата Чезаре (традиц. Цезарь – прим. ред.) Борджиа, наводившего слепой и безотчетный ужас на современников. Нам показали соблазнение Лукрецией и последующее убийство по приказу Папы его камерария Педро Кальдерона по прозвищу Перотто (предполагаемого отца ее сына). Нам показали и рождение сына Лукреции, и то, что ее разлучили с ним.

Спрашивается, к чему подобные «приступы» кинорежиссерского рвения? Абсолютно ничего конструктивного кинозрителю оно не приносит – лишь постоянно создает диссонанс с восприятием оперной музыкальной фактуры бельканто, которому абсолютно чужды законы агрессивного игрового кино, причем – кино явно постановочного, искусственного, абсолютно лишенного «ауры реалистичности» воссоздаваемых на экране исторических событий. В этих своих «вставках» Майк Фиггис обрушивает на зрителя море крови, жестокости и натурализма. Но сама музыкальная стилистика выдающегося образца итальянского бельканто первой половины XIX века (1833), пусть и повествующего о мрачных событиях начала XVI века, решительно восстает против этого! Ничего не поделать, но кровавый сюжет, даже если хотите, «массовый триллер» от Доницетти, всё равно упакован в изысканно красивую оболочку бельканто. И на первом месте должны быть красивое пение как таковое (то есть собственно бельканто) и эстетически красивое театральное окружение. Больше ничего и не надо, ибо все оттенки переживаний, вся драма персонажей должны доноситься до зрителя и слушателя исключительно посредством вокальных и музыкальных впечатлений.

И эти впечатления, в первую очередь, благодаря дирижеру-постановщику спектакля Полу Дэниэлу, оказываются невероятно сильными: кажется, что его оркестр поет вместе с певцами, а певцы играют вместе с его оркестром. Эту партитуру в таком потрясающем оркестровом сопровождении слушаешь на одном дыхании и не можешь наслушаться. Пол Дэниэл «по совместительству» является также и автором английской версии текста либретто, ведь, как известно, все спектакли в ENO традиционно идут на английском языке.

Из всех исполнителей ключевых персонажей лично мне ранее было знакомо только творчество Аластера Майлза. И на этот раз обладатель мягко-подвижного, вкрадчивого баса в партии Альфонсо продемонстрировал звучание голоса, наполненного тонкой игрой психологических оттенков: он оказался просто «изысканным и рафинированно-утонченным» оперным злодеем. Но поистине тремя вокальными открытиями этого киновечера стали сопрано Клэр Раттер в партии Лукреции, тенор Майкл Фабиано в партии Дженнаро и меццо-сопрано Элизабет ДеШонг в партии Орсини.

В интонационно-стилистическом отношении Клэр Раттер предстает «драматически стальной», но при этом невероятно техничной вокалисткой, поражая своей удивительно пронзительной артистичностью. Природно-сценическая ментальность благородно-чувственного Майкла Фабиано – полная противоположность ей, хотя, согласно сюжету, Дженнаро – отважный и храбрый воин. Вместе они составляют невероятно органичный дуэт: «лед» Лукреции и «пламень» Дженнаро рождают необходимую музыкальную теплоту бельканто, а в финальном дуэте (предсмертном для Дженнаро) от их пения просто подкатывает ком к горлу. Но Раттер-Лукреция затем поет еще и бравурно-энергичную «каватину отчаяния», вкладывая в эту бравурность на грани помешательства рассудка всю свою безграничную материнскую скорбь… Элизабет ДеШонг, голос которой обладает глубиной и мощью контральтового отлива, в партии героя-травести просто обворожительно хороша. Характер ее персонажа эмоционален, выразителен, а вокальная сторона его партии просто безупречна…

На подобных оптимистичных нотах наше путешествие в киномир трехмерного бельканто Доницетти заканчивается, но как особый и специфичный жанр музыкального искусства опера на экране продолжается… И очень хотелось бы, чтобы этот однозначно позитивный процесс не прекращался никогда!

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru