О премьере «Телемака» Глюка в театре «Ан дер Вин» и особенностях современных оперных постановок

В оперных спектаклях последних десятилетий можно обнаружить одну, как мне кажется, преобладающую тенденцию: влияние кинематографа и телевидения на режиссуру. С одной стороны, вот уже полвека знаменитые кинорежиссеры – от Висконти и Бергмана до Сокурова и Аллена – ставят оперы. А вот Франко Дзеффирелли хоть тоже и снимает кино, но все-таки в первую очередь – оперный режиссер.

Другое дело – за последние 10-15 лет появилось множество постановок, в элементах которых важная роль отводится кино- и теле-эстетике. Под телевидением имеется в виду шоу, сериалы, - с их уровнем юмора и представления о мире. Очевидно, что в большинстве случаев этот юмор глуп и пошл, а представление о мире ограничивается ходульностью образов и современной модой.

Постановка в такой эстетике только в редких случаях может быть удачной: если в ней есть иронично-пародийный элемент. Во всех остальных случаях это будет глупой безвкусицей, раздражающей любого образованного ценителя классического оперного искусства. Такие представления часто селятся в провинциальных театрах мира, и особенно – в европейских. Но если какой-либо крупный театр не получил прививку, то и ему не миновать этой чумы, - такое, к сожалению, уже не редкость.

Киношная же эстетика как раз развивается в крупных столичных театрах и всемирно известных фестивалях. По уровню такого рода постановки, конечно, гораздо выше «тивишных»: игра певцов-актеров лучше, мизансцены и сценография совершеннее, концепция отличается большей интеллектуальностью. Однако их беда заключается в том, что они зачастую абсолютно не соотносятся с музыкой. Может быть, контрапункт сцены и музыки не всегда плох и неуместен, но ведь дело доходит до того, что идет пренебрежение не только культурным контекстом, заключенным в либретто и стиле оперы, но и духом и существом музыки. Могу привести пример.

В прошлом году Венская государственная опера представила «Катю Кабанову» Яначека. Перед нами что-то типа одного из районов Нью-Йорка, а вместо Волги – Гудзон… Какая в этой опере может быть Америка? Музыка по своему языку максимально чешская, содержание – русское. В постановке же ничего русского не было, чешское было только в устах певцов, а оркестр под управлением господина художественного руководителя театра Вельзера-Мёста звучал по-вагнеровски. Режиссура и сценография сами по себе были хорошо сделанной работой.

Сколько таланта и труда впустую! А ведь все дело в том, что режиссер имеет представление о кинематографической культуре, но ничего не понимает в Яначеке, в его опере, и ничего не знает о русской культуре. Очень забавно (само по себе это глупо и отвратительно, конечно), что в сцене Кабанихи и Дикóго есть место «садо-мазо» (не очень натуралистично, но очень понятно), а примерно в то же время в Карлсруэ поставили ту же оперу с тем же «садо-мазо»! Не знаю, говорит ли это о плагиате, но это красноречиво свидетельствует об уровне восприятия «Кати Кабановой» как таковой некоторыми современными режиссерами…

* * *

…Телемак* все время спит, видит сны, вспоминает… Он как будто безволен и слаб – вечный мальчик. Он совершает решительные поступки, но в сравнении со своим отцом, Улиссом, он – тряпка. Улисс же – брутален, в плаще поверх майки и с пистолетом. А ещё у него свое войско здоровяков в беретах.

Вот так представил этих персонажей режиссер Торстен Фишер. Да ещё ввел Пенелопу, которая говорит (не поет!) по-немецки, несмотря на то, что опера итальянская. Да ещё в такой раздражающей манере, которую разделяют многие современные немецкие актеры. Куда смотрел музыкальный руководитель, прославленный аутентист Рене Якобс – сам в прошлом певец? Впрочем, о музыкальной части потом.

Уже во время увертюры (не нравится мне эта сравнительно новая традиция показывать что-то во время увертюры) мы видим на сцене предысторию, являющуюся одновременно и сном-воспоминанием Телемака: Телемака-мальчика (он появляется из-за спины спящего взрослого Телемака) отец пытается приучить к револьверу, но мальчик в страхе бросает и револьвер, и отца, – бежит в объятия Пенелопы. Таковым было прощание Улисса со своей семьей.

Да тут Фрейд маячит! Не перепутал ли Фишер Глюка со Стравинским?**

Один из главных лейтмотивов режиссерской концепции – противостояние мужского и женского с их методами воздействия и ведения войны. Коварная нега женщин, обезоруживающая грубость мужчин, - вот и все, по режиссеру, «методы». Остров – мир женщин, корабль Улисса – мир мужчин. Нимфы острова в белом, мужской мир и сама Кирка в черном. Все очень очевидно, слишком очевидно.

* * *

Сцены сна уже в ранних фильмах Чаплина не редкость. А уж фильмы Мельеса первого десятилетия ХХ века – какие-то сплошные сны. Пространство сна есть в фильмах великого сюрреалиста Луиса Бунюэля, в лентах Бергмана и Тарковского.

Одержимая Цирцея посылает страшный сон Телемаку, в котором он видит убийство его матери Пенелопы, которая заклинает, чтобы отец и сын не возвращались на Итаку. Страшный сон, ужасающий сон, – тем более Телемак его воспринимает как видение. Ну а сцена, где Телемак и его друг Марион бродят в мрачном лесу, где «обитают страх и ужас», - разве не кошмар наяву? Как бы это все изобразил Бунюэль?

Торстен Фишер поставил это так: кругом окровавленные тела, которые лежа движутся и переворачиваются. Это превращенные в кровоточащие деревья люди. Это по сюжету. Режиссер решил просто напросто воплотить слова в тела статистов (я так понимаю, это по совместительству хористы «Арнольд-Шёнберг хора», которые пели все хоровые сцены). Чтоб всем было понятно и страшно.

Что касается сна-дурмана-псевдовидения, то представлено это довольно не плохо.

Вообще, эта постановка довольно театральная в целом. Но здесь как раз есть элементы киношного, которые проявляются в деталях. Например, Улисс – настоящий герой боевика. Были и ещё некоторые детали, которые начинали сильно раздражать, - «тивишного» толка.

Сценография (Василис Триантафиллопулос и Герберт Шефер) весьма обыкновенная. На сцене большой круг, который может подниматься и опускаться и служит как бы второй сценой. На потолке – такой же круг-зеркало. Эта идея с зеркалом на потолке есть и в постановке «Троянцев» Берлиоза в парижском «Шатле» (режиссер Янис Коккос), где зеркало выполняло вполне понятную роль. Для чего оно здесь – неясно.

* * *

Музыка мáстерская, ни на секунду не отпускающая, идеально выстроенная. Это ведь не opera-seria, а – dramma per musica – «драма с музыкой». Вся форма выстроена так, что слушатель не успевает уставать и все время следит за происходящим. С феноменальным чувством времени Глюк чередует номера и сцены так, чтобы всегда было интересно и текуче. Текучесть определяется тем, что короткие номера плавно переходят друг в друга. В любой барочной опере есть арии da capo, которые в основном и составляют сольные номера. Здесь же больше не арий, а, скорее, каватин. Получается так, что динамика развития сюжета происходит не только в речитативах, но и вклинивается в сольные номера и ансамбли. От барочной оперы отличается и увертюра. Она начинается, как положено, пунктиром («французская увертюра»), но следующий раздел - Allegro - уже в сонатной форме.

Тут, как мне кажется, все держится на форме, на ощущении времени. Построение очень оригинальное, не похожее на барочные оперы, - действительно что-то реформаторское. Материал оперы замечателен, порой стилистически близкий к венским классикам, правда, ни одна тема не может сравниться ни с Гайдном, ни тем более с Моцартом.

В одном из номеров участвовали ударные инструменты: интересно, это вписано в партитуру и является образцом «янычарской музыки» (в то время Вена была увлечена всем турецким – долгое эхо турецкой осады 1683 года), или все же нововведение?

Последняя ария Цирцеи очень сильно напоминает жигу из первой клавирной партиты Баха. Если я правильно помню, партиты были опубликованы при жизни Баха, и вполне возможно, что Глюк знал с эту музыку.

Рене Якобс и его «Берлинская академия старинной музыки» были на высоте. Приятно слушать такое адекватное исполнение. Якобс и сам в прошлом певец, так что его выбор солистов обычно очень компетентен и удачен. Телемака пел Бейджун Мета – слушая его прекрасное пение, я подумал о контратеноровом бельканто. Александрина Пендачанска в роли Цирцеи чувствовала себя в своей стихии – и это отлично сказывалось на исполнении. Остальные – Райнер Трост (Улисс), Анет Фрич (Мерион) и Валентина Фаркаш (Астерия) – были в целом не плохи, но не более того.

Если посидеть и подумать, то можно представить, сколько всего замечательного можно было бы придумать, показать. И сцена в лесу, и этот насланный Цирцеей на Телемака сон, и любовную тему, - там ведь все время поется о страдании и безнадежности. Не нужно ничего надумывать, делать сложные конструкции: просто показать посредством мифа жизнь человека. Можно это сделать и увлекательно, можно сделать и пронзительно. Режиссер данной постановки метался между увлекательно-развлекательным и серьезным – а это тоже минус.

* * *

После представления, находясь ещё в восторженном состоянии от музыки, я решил пройти через дом на Виднер-Хауптштрассе, где умер Глюк. Проходя мимо дома уже в поздний час, я поблагодарил Кавалера за его музыку.

Примечания редактора:

* Мировая премьера оперы Глюка «Телемак, или Остров Цирцеи» (либретто К.С.Капече в обработке М.Кольтеллини) состоялась в 1765 году в венском «Бургтеатре».

** Автор, видимо, имеет в виду «Царя Эдипа» Стравинского.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru