Сегодня мы предлагаем читателям интервью с главным дирижером и музыкальным руководителем Большого театра Василием Синайским, который любезно предоставил нашему журналу эксклюзивное право опубликовать его полный текст (в сокращенном варианте интервью публикуется в буклете к премьере «Кавалера розы» Рихарда Штрауса на сцене Большого театра).

Беседовала с маэстро Татьяна Верещагина. Встреча состоялась 4 марта 2012 года.

— От Ахматовой мы знаем, что настоящий двадцатый век начинается не по календарю, а с Первой Мировой. «Кавалер розы»* написан в 1910. Рихард Штраус уже по факту своего рождения укоренен в веке девятнадцатом. Слава его достигла мирового размаха ещё в 1890-е годы. Для Вас какому столетию принадлежит партитура «Кавалера розы»?

— Это удивительное произведение, в котором произошел странный, но замечательный симбиоз: достижения музыки XIX века превратились в пышный и прекрасный цветок, в котором очень сильно сказались и веяния ХХ века. Язык Штрауса – из девятнадцатого века, но в «Кавалере розы» чувствуется уже взаимодействие с будущей «новой венской школой». 1910 год принадлежит еще XIX веку, но уже смотрит в будущее.

— «Кавалер розы» – новое название на афише и новые имена, новое имя режиссёра для Москвы. Но совсем недавно вы работали вместе в Вене,** и эти работы неожиданным образом рифмуются. Там – русская опера для австрийского слушателя, а здесь, наоборот, венская опера для нас. Как вам работалось вместе в Вене?

— Разумеется, я интересовался, кто у нас будет режиссёром, и приглашение его не случайно. Я был у него на спектаклях в Амстердаме, где он ставил очень старую музыку – 17 век. Мне понравилось, что он её в хорошем смысле осовременил; было очень интересно слушать. А встретились мы волею судеб, я просто заменил заболевшего дирижёра. И очень этому рад, потому что его постановка двух русских опер была весьма любопытна. Самое главное, что опера Рахманинова «Франческа», достаточно сложная для постановки, у него получилась не просто интересной, а увлекательной: зал просто не дышал. Часто бывает, что музыка сама по себе, а режиссура сама по себе, а здесь произошёл хороший синтез. Поэтому работа с Лоулессом для меня чрезвычайно интересна. Он режиссёр требовательный, не тратит ни одной минуты зря, у него всё рассчитано, и мне это очень нравится, потому что и у меня – как дирижёра – всегда очень точный план на несколько дней вперёд. Мы с ним в этом отношении совпадаем. Я бываю у него регулярно на сценических репетициях, он постоянно задаёт мне музыкальные вопросы. Мы всё время в контакте.

— Вы как-то обсуждаете, соотносите ваш подход к произведению? Ведь бывают разные стратегии совместной работы. Некоторые дирижеры вообще предпочитают не поднимать глаз на «весь этот цирк, который происходит на сцене».

— Да, я знаю, такие случаи очень часто бывают. Ещё чаще бывает, что дирижёр вообще отказывается участвовать в постановке. На Западе в этом отношении всё очень разграничено. Все мы приглашены по контрактам, и если контракт заключён с режиссёром, то ты уже должен его волей-неволей полюбить. Но с Лоулессом у нас, по-моему, хороший тандем. Он очень хорошо знает эту музыку, ставил эту оперу раньше. Он понимает, что для нас это абсолютно новый, можно сказать, чуждый язык. И в процессе репетиций мы найдем компромиссы, исходящие из наших возможностей. Но в основе у него очень чёткая конструкция.

— «Кавалер розы» – вторая оперная премьера на реконструированной Основной сцене Большого театра, и не менее знаковая. В первой, «Руслане и Людмиле», очень ясно прочитывались смыслы: обращение к нашей общей культурной памяти и одновременно актуальная для нас сложность характеров и взаимоотношений, актуальность технологическая, актуальность нового исторически-информированного музыкального прочтения. Можете ли Вы сформулировать смысл обращения к «Кавалеру розы»?

— Ну, Вы знаете, я в некотором роде суеверен, поэтому рассказывать всё не буду. Сказать, насколько будем перекликаться с современностью, сейчас трудно. Знаю, что в трёх актах оперы костюмы и декорации будут из трёх различных веков, от восемнадцатого до двадцатого, вот в этой временной последовательности. То есть, все будет двигаться всё-таки к современности.

— Для Москвы «Кавалер розы» - выбор неожиданный. У нас эта опера ставится впервые. Известно о петроградской постановке у Радлова, но это не наша живая память, а теоретическое знание: опера в России не укоренилась.

— Эта идея возникла очень давно. Я дирижировал «Кавалером» в Английской Национальной опере. Желание сыграть эту партитуру в России меня преследовало все эти годы. Rosenkavalier, наряду с «Аидой», скажем, или «Евгением Онегиным» – произведение, давно ставшее классикой не только в Германии, а во всём мире. Это абсолютнейший шедевр, и он имеет ряд притягательных черт для всех. Он интересен для режиссера, потому что там много возможностей для сценических эффектов. Партитура сложна, но очень интересна для оркестра, потому что оркестр все-таки любит играть не только аккомпанемент. Она является большим напряжённым экзаменом для дирижёра и вообще для театра. Так что, когда я это всё просчитывал, и ещё шли разговоры о работе в качестве постоянного приглашённого дирижёра, я уже тогда говорил о том, что очень хотел бы этим заняться. И руководство восприняло это с большим энтузиазмом. В Мариинском театре поставлены «Саломея» и «Ариадна на Наксосе», идут, хотя и не часто, «Электра» и «Женщина без тени», а у нас совершенно естественно сложилось желание сделать Rosenkavalier’а. Я бы очень хотел надеяться, что это далеко не последняя опера Штрауса, которая у нас пойдёт.

— Как у Вас состоялось первое знакомство с музыкой Рихарда Штрауса? Что Вы первое услышали, в чьём исполнении? С какого произведения начали дирижировать его музыкой?

— Для симфонического дирижёра Рихард Штраус – это один из основополагающих композиторов, как Бетховен, Брамс, Чайковский. «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель», «Жизнь героя», все симфонические поэмы являются для любого дирижёра фундаментом. После окончания Консерватории я работал в Риге. Этот город всё-таки несколько немецкого наклонения, и мы играли очень много Рихарда Штрауса. А услышал я впервые его музыку, конечно, в Ленинградской филармонии. Тогда часто исполняли, в частности, поэму «Дон Жуан», я помню ее с Куртом Зандерлингом. Штраус в Ленинграде был популярен, а в ту великую эпоху оркестры имели и настоящую выучку, и дирижерскую концепцию. Кроме того, я учился и на музыковедческом отделении, где Штраусу уделяли большое внимание. Я с удовольствием изучал его язык – удивительный сплав романтизма, классической по сути гармонии и интересной оркестровки с определёнными современными вкраплениями.

— А как московской публике услышать всю эту игру, о которой Вы говорите и которая в партитуре «Кавалера розы» очень важна?

— Эту музыку надо послушать несколько раз! С первого раза впечатление будет, скорее всего, интересное, но и несколько сумбурное и, может быть, даже чуть-чуть утомительное, потому что музыка сложна. Но чем дальше двигаешься, тем больше эта музыка увлекает и хочется над ней продолжать работать.

— Контекст «Кавалера розы»: Вагнер, немножко Малера, чуть-чуть «Фальстафа», и чуть-чуть Массне… Все это может быть понятнее западному слушателю, имеющему регулярные контакты с этой музыкой. У Вас есть какие-то специальные приёмы, секретный код, который позволит для нашей публики раскрыть его обаяние?

— К рассуждениям о национальной ограниченности или даже спецификации произведения я всегда отношусь с определённой долей скептицизма. Есть замечательные записи, например, «Травиаты» австрийского дирижёра Карлоса Кляйбера, в которых достигнуты невероятные исполнительские высоты. Мы знаем очень неинтересные исполнения Бетховена немецкими дирижёрами, в тоже время Евгений Александрович Мравинский необыкновенно, потрясающе дирижировал Бетховена и Брукнера. Немцы принесли в русскую культуру определённую организованность и даже некоторую сентиментальность, которая очень совпала с нашим менталитетом. Стиль Штрауса – тоже несколько сентиментальный. Его мелодии, именно в «Кавалере розы», такие красивые, что сразу запоминаются. И – самое-самое главное! – эта опера основана на вальсе. Вальсы в России любят, слушать их приятно, так что, скорее всего, к «Кавалеру розы» нашей публике захочется вернуться.

— Опера основана на вальсах, но это не просто вереница вальсов. Это – опера с симфонической драматургией. Что для Вас важно на протяжении почти четырёх часов музыки с точки зрения симфонической драматургии? Какие соответствия Вы выстраиваете, какие опорные эпизоды видите?

— Для дирижёра всегда основная задача построить форму акта, а, возможно, и трёх актов. Очень сложно найти соотношение между очень быстрыми темпами, которых много, в жанре буффонады, и более спокойными эпизодами, связанными с областью лирического. Сложно преподнести перетекание одного в другое, драматургические неожиданности. Умение моментально перевоплотиться из дирижера оперы буффа в дирижера лирической оперы – не такое простое искусство. Дирижёр должен быть чрезвычайно многообразным, многоликим и очень-очень гибким. Огромная партитура и большая задача для разучивания с оркестром. Помню, когда ставили «Воццека», был увеличен репетиционный период. Сейчас приходилось предпринимать что-то специальное?

Специального ничего, мы просто чрезвычайно интенсивно репетируем! И репетиционный процесс у режиссёра идёт целый день.

— Вы хотите добиться какого-то особого штраусовского звучания оркестра? В чем оно – в особой плотности в tutti, или в порыве к кульминации на crescendo?

— Моя дирижёрская задача – точнее, музыкантская, – дать понять оркестру, как они должны произносить фразы, какая должна быть тембровая драматургия. Я имею в виду особый звук струнных, насыщенный, чуть «со шмальцем» (как мы называем), и в тоже время очень организованный. Кроме того, все эти вальсы должны быть исполнены очень элегантно. Не забудьте, что это называется «комедия в музыке», а комедия не может быть грузной. Некоторые думают: «ой, Рихард Штраус – это тяжело, сложно». А в этой опере много такого, что и от опереточного стиля недалеко. И много нежных, проникновенных мелодий. Вот, например, у гобоя огромное количество таких выразительных соло! Гобоист должен быть счастлив, потому что ему есть где показать своё сердце, а не только технику.

— В творчестве Штрауса это уникальное произведение, в котором происходит стилевой поворот из модерниста в классики. После «Саломеи» и «Электры» мало кто ожидал от него такой моцартовской лёгкости. Вы как-то объясняете себе эту внутреннюю необходимость обращения к Моцарту?

— Не будем забывать, что он был активно действующим дирижёром – и в Вене, и в Берлинской опере, знаменитой своими моцартовскими постановками. Кроме того, Штраус был человеком отнюдь не простым, человеком меняющихся настроений, человеком импульсивным. И для него было важно понять, когда он исчерпывал возможности того или иного стиля. Так, после «Саломеи» уже ничего похожего на «Саломею» не было. А после Rosenkavalier’а тоже уже ничего подобного не получилось.

— Моцарт здесь тоже непростой, немножко фиктивный, ускользающий. Что можно сказать о моцартовской составляющей этой партитуры?

— Язык – моцартовский, а воплощается он очень большим оркестром. Там есть даже два оркестра, в третьем акте, когда играет за сценой тоже достаточно большой состав. Он попробовал создать при помощи большого оркестра лёгкое звучание. Может быть, ставил себе конкретные прагматические задачи, вопросы: можно ли приблизиться к моцартовской легкости на современной, даже вагнеровской инструментовке? Это достигается при помощи особых тембров: например, не бас-кларнет, а гекельфон, который значительно легче звучит, хармониум, который звучит как маленький орган. Некоторые объединения тембров, использование медных инструментов в тихих местах – точно от Вагнера. Основная задача дирижёра – постараться, чтобы оркестр был не слишком громким. В предисловии к партитуре сам Штраус пишет, что в тех местах, где дирижёр находит нужным подсократить состав оркестра, аккомпанирующего певцу, это разрешается делать. И мы так делаем. И, скорее всего, это будет задача даже не для первого спектакля, а выяснится потом. Но ощущение воздушности, лёгкости, особенно в заключительном дуэте, – это сделано очень здорово. Добиться этого в оркестре нелегко, но можно.

— Сколько сейчас у Вас оркестрантов?

— В яме будет сидеть около 80 человек. Всё равно оркестр очень большой. Но, где нужно, мы будем применять всякие наши специальные технические приёмы, чтобы оркестр не был очень громким.

— Исторически-информированное исполнительство, наконец, пройдя по XIX веку, доходит до начала ХХ-го. Актуальна ли эта проблема применительно к Рихарду Штраусу? Есть какая-то разница в звучании современного оркестра и оркестра штраусовского времени?

— Последние лет 15 эта тема активно обсуждается. В частности, Роджер Норрингтон и другие доказывали, что и Брамса тоже нужно играть на инструментах того времени, и записывали не только Брамса, но и Чайковского. Говорят, например, что должен быть особый звук без вибрации и прочее. Все эти эксперименты провалились. Может быть, эти дирижёры и правы в чем-то, но сейчас это невозможно доказать. Поэтому скажу так: специального инструментария для опер Рихарда Штрауса не существует. Это вагнеровский оркестр и вагнеровский звук. Но, может быть, как раз от этого он устал, и ему захотелось вновь вернуться к лёгкому и нежному звучанию Моцарта.

— Совершенно уникальная вокальная диспозиция в этой опере: три главных серьёзных персонажа – женские голоса, и начало – дуэт женских голосов, и в конце знаменитый терцет. Это создает какие-то специфические проблемы?

— Ну, это уже нужно обращаться к Гофмансталю, ведь именно он хотел увидеть в главных действующих лицах переклички с оперой «Свадьба Фигаро» Моцарта. И они со Штраусом обсуждали в переписке эту диспозицию, где Маршальша и Октавиан - как Графиня и Керубино, и несколько смешной, но в то же время алчный барон - провинциал, который хочет выбиться, как бы его ни срамили. Два разнохарактерных образа: юноша семнадцати лет (точный возраст сообщает Софи: 17 лет и два месяца) и Маршальша, которая совсем не должна быть матроной, ей 34, она в расцвете своей красоты. Но она говорит о старости, о том, как быстро уходит время, и это крайне важно. Так что и философствование тоже отдано этим двум женским голосам, в первую очередь Маршальше. Это очень свойственно и нашему времени, правда? И много психологических перекличек с нами.

— Эту оперу называют разговорной, и Гофмансталь обращал на это специальное внимание: он говорил, что персонажи не существуют каждый сам по себе, но существуют вместе, один для другого. Термин, который он использовал, - Mitmenschen, существование вместе на сцене, ансамблевое существование, диалог. Мы же скорее привыкли в опере слушать красивые мелодии, сольные эпизоды. Здесь этого мало, всё построено на взаимодействии. Это сложно для певцов?

— Да, здесь даже когда они взаимодействуют, очень часто есть третий не менее важный персонаж – оркестр. Оркестр часто даже более важен, чем красивая вокальная мелодическая основа. Это так получилось у двух замечательных людей - автора либретто и у композитора. Но именно это мне и нравится: фигуры не статичны, действие все время развивается, повороты всегда неожиданны, на сцене всё время что-то происходит. Это, по-моему, очень хорошо.

— Очень тонко сделан кастинг. Для большинства партия уже выучена, находится в репертуаре. Вас не пугает, что придёт артистка, у которой образ уже готов?

— Все западные певцы очень хорошо подготовлены. Но специально я ни у кого не спрашивал, где и что он пел. Мы стараемся говорить в чистом виде о музыке. У нас всё время идет процесс взаимного обогащения и дополнения. И могу сказать, что они все достаточно гибки. И позиции «не знаю, что там у вас происходит, а я пою это так», - слава Богу, пока нет. Несмотря на то, что это люди с именем, певшие «Кавалера розы» по многу раз.

— В этом полистилистическом конгломерате партитуры, среди немецкого и австрийского Вам слышится что-то русское? Ведь немецкая музыка малеровской эпохи испытала большое русское влияние, в частности, Чайковского.

— Я бы не сказал так. Здесь не русское, как мне кажется, здесь славянское. Некоторые темы очень напоминают Дворжака, особенно во втором акте.

— В проработке деталей что для Вас интересно как специфически штраусовское? Эпизоды Окса – когда его ранят во втором действии, или изгоняют в третьем, такие специально жёсткие звучания, очень вкусные, колоритные? Или сам символ розы – изобретение и тембровое, и гармоническое, и акустическое, которое потом использовал Мессиан?

— Да, даже тональность удивительная – Фа-диез-мажор, с большим количеством диезов. Она ведь тоже такая насыщенная, как роза. Тут очень много можно найти. Я приглашаю певцов на оркестровые корректуры, чтобы музыканты оркестра слышали, что происходит в вокальных партиях, а певцы привыкали к звучанию оркестра. Это очень важное ощущение – как оркестр переплетается с певцами, очень по-вагнеровски. А где-то я буду добиваться особой шубертовской лёгкости – в частности, в заключительном дуэте, этот ансамбль должен звучать, как австрийская народная песня. А самый финал, последние странички – опять абсолютнейший Моцарт. Эта полистилистика требует очень большого внимания к тембрам. Но тембры у Штрауса здесь не просто характеристичны, как в «Тиле Уленшпигеле». Они часто выражают мысль самого Штрауса, его видение ситуации. Поэтому я и повторяю, что нежный лирический гобой или сладкая солирующая скрипка (которая в вальсах обычно участвует) или смешная труба – это тоже персонажи, не менее значимые, чем певцы. Такое сольное изложение материала мне чрезвычайно нравится.

— «Кавалер розы» — своего рода миф. Полвека все постановки этой оперы были идентичны, потому что декорации Роллера считались частью партитуры и их нельзя было трогать. Поэтому интерпретация могла быть только сугубо музыкантская, оставаясь прерогативой дирижеров. Какие трактовки важны для Вас?

— Конечно, все мы знаем исполнение Караяна, там совершенно замечательные певцы: молодая Шварцкопф, молодая Криста Людвиг и другие. Есть и другие записи, некоторые чрезвычайно любопытные. Например, на Западе выпущена запись, которая называется «Венская опера в Москве»: 1971 год, когда они приехали к нам в Москву и исполняли Rosenkavalier’ со знаменитым венским дирижёром Йозефом Крипсом. Эта живая запись обладает удивительным свойством – передает, как на сцене Большого Театра звучит Rosenkavalier. Есть записи Дрезденской оперы и оркестра Штатскапеллы со знаменитым специалистом по Штраусу Рудольфом Кемпе. Это был очень хороший гобоист, который работал ещё со Штраусом, а потом стал дирижёром, притом великолепным. Существуют две его записи, и они обе интересны. Карл Бём, который был близким другом Рихарда Штрауса, тоже оставил две очень любопытные записи. Много современных исполнений, мне нравится запись Кристиана Тилемана с мюнхенским оркестром. У него всё сделано очень контрастно: то, что медленно, – очень медленно, то, что быстро,– чрезвычайно быстро. Но, во всяком случае, это современный подход, тоже примечательный. Мой любимый дирижёр – Джордж Cэлл, который тоже много лет был ассистентом Рихарда Штрауса, и оставил очень хорошую запись. И второй его ассистент, Фритц Райнер, тоже всё знал про эту оперу и про Рихарда Штрауса. Он оставил нам Rosenkavalier совсем в других темпах, чем Джордж Cэлл. Как видите, даже ассистенты уходят от индивидуальной интерпретации мастера. Но на каком-то этапе записи уже перестаёшь слушать. Надо искать свои собственные темпы и ощущения.

— Рихард Штраус – мастер, который принадлежит эпохе звукозаписи, мы можем его послушать. Как бы Вы могли определить дирижёрскую манеру Рихарда Штрауса по его записям?

— Существует чрезвычайно интересная запись, когда Штраус в Лондоне дирижирует сюиту вальсов из «Кавалера розы». Но он как композитор к этой опере остыл, разрешал делать разные сюиты, любые аранжировки. Некоторые записи самого Рихарда Штрауса существуют, по ним тоже можно судить о его интерпретации. К тому же его манера описана многими оркестрантами и современниками. Он был чрезвычайно скуп в движениях. Он говорил, что если рука дирижера вылезает из рукава немножко, то это уже чересчур, это будет фортиссимо. Он оставил несколько заповедей для дирижёров. Все они парадоксальны. Он говорит: если вам кажется, что медные играют недостаточно громко, попросите их играть ещё тише. Ведь медные всегда имеют тенденцию греметь. Скупой жест, очень точный, очень организованный. То, что он говорил на репетициях, всегда было чрезвычайно «в точку», чрезвычайно лаконично. Существуют записи его исполнения музыки других композиторов – Бетховена, Моцарта. Две симфонии Бетховена, самые популярные, Пятая и Седьмая, поверьте мне, до сегодняшних дней чрезвычайно интересны.

— За девять лет, прошедшие с Вашей постановки «Кавалера розы» в Английской Национальной опере в Лондоне, изменилась ли Ваша трактовка этой партитуры?

— В Москве, для России, для наших слушателей мне ужасно хочется сделать две вещи. Первое – чтобы опера эта явилась в некотором роде полномочным представителем Рихарда Штрауса, чтобы показала, что Рихард Штраус не такой уж тяжёлый, страшный композитор. И второе – мне просто очень хочется, чтобы люди узнали эту музыку, это в некотором роде просветительская задача. Мне очень хочется, чтобы люди могли послушать одну из самых великих опер начала ХХ века.

— Это трудно, почти как поставить «Китеж» для западной аудитории.

— Несомненно. Вот «Китеж» сейчас поставлен в Амстердаме.

— Амстердамская публика, как только заканчивается звучание и гаснет свет на сцене, в едином порыве встаёт и устраивает овации на десятки минут, и не только на премьере - каждый раз, на каждом спектакле.

— Сейчас большой интерес к русской опере. Совсем недавно в Ковент-Гардене поставили «Царскую невесту». Я уж и не говорю о «Борисе Годунове» и «Хованщине», которые всё время везде идут. Я сам – уже прошло полтора года или даже два – дирижировал «Бориса Годунова» в первой редакции, что особенно ценно, в знаменитой опере Сан-Франциско, с Сэмюэлем Рэйми в главной роли, самый первый вариант, семь картин, без женщин. И тоже огромный был успех. Так что сейчас такой переход из одной культуры в совершенно другую стал естественным. И я считаю, что этого должно быть как можно больше.

— Да, но ведь есть такие фундаментальные проблемы и риски, которые затрудняют для русской оперы возможность попасть в мейнстрим: размеры, чуждый язык. Аналогично с «Кавалером розы»: это очень масштабная опера, на немецком языке, с венской спецификой в тексте.

— У нас прошло шесть представлений «Иоланты» и «Франчески». Сколько человек в Вене знают «Франческу» Рахманинова? – можно пересчитать по пальцам одной руки. Приём был замечательный совершенно: публика вставала, кричала, и всё такое прочее. Слушали великолепно: ведь дирижёр всегда спиной чувствует, дышит ли зал с тобой или просто скучает. Даже, поскольку «Иоланту» знают, интерес был больше к «Франческе». И много было вопросов, и много людей, которые приходили еще, повторно. Это венская публика и Рахманинов. Казалось бы вещи несовместные. Оперное дело стало интернациональным, многие русские певцы живут на Западе, западные певцы приезжают и участвуют в наших постановках. Самое главное - чтобы дирижёр, делающий постановку, понимал язык композитора, понимал стиль, и сумел передать это оркестру. Проблемы общие: исполнительство, искренность в исполнительстве, ну и, разумеется, режиссёрский подход. От этого очень многое зависит.

— Как удержаться на тонкой грани, чтобы при первом прочтении бегущей строки с переводом либретто только сюжетом не ограничиться, не свести большую партитуру к мыльной опере?

— Я бы дал только один совет: слушать. И читать бегущую строку. Но если чувствуешь, что за ней не успеваешь, то отвлечься и просто постараться послушать замечательную музыку. Потому что эта музыка обладает притягательностью шедевра. В ней есть что-то магическое. Она может вас захватить, может утомить, но не воздействовать на Вас она не может.

Записала Т. Верещагина

Примечания редактора:

* Подробнее об опере «Кавалер розы» см. статью в нашем журнале, посвященную ее 100-летнему юбилею.

** 19 января с. г. в венском Театре ан дер Вин состоялась премьера опер «Иоланта» Чайковского и «Франческа да Римини» Рахманинова (режиссер С.Лоулесс, сценограф Б.Дугардин). В. Синайский заменил в этой постановке заболевшего К.Петренко. В прошлом выпуске журнала мы познакомили читателей с рецензией на спектакль, опубликованной в немецком журнале «Опернвельт» (2012, №3). Автор рецензии – Герхард Перше (перевод Э.Пружанской).

На фото: Василий Синайский / Фотограф — Marco Borggreve

Ссылки по теме

• Вена прописалась в Большом

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru