Сегодня мы предлагаем читателям очень интересное и познавательное интервью с Хайном Мулдерсом, раскрывающее, в какой-то мере, «кухню» мировой оперно-театральной индустрии. Ясно, что с точки зрения художественной позиции редакции Мулдерс – наш оппонент, но весьма достойный. Что ж, «противника» тоже надо знать в лицо. Но воздержимся от пространных возражений. Хотелось бы обратить внимание лишь на один момент в этом интервью. Вот опытный менеджер говорит о том, как музыкальному театру «противостоять назойливой конкуренции телевидения и кинематографа», по существу именно так объясняя нынешнее господство т. н. режиссерской оперы. Возникает вопрос: а были бы в истории мировой культуры Станиславский, создававший свой МХАТ в достаточно рутинном и враждебном художественном окружении, Мейерхольд, Рейнхардт, да те же Брук или Стрелер, если бы все они были озабочены в первую очередь «рыночной» конъюнктурой?

Редакция

Желание предметно поговорить о проблемах современного оперного театра именно с господином Мулдерсом возникло у меня ещё летом 2010 года в Экс-ан-Провансе, где мы случайно встретились на премьере спектакля Д. Чернякова «Дон Жуан»: всегда улыбчивый, остроумный, неунывающий и открытый, говорящий на основных европейских языках, Хайн Мулдерс – воплощение современного успешного менеджера. Он одинаково профессионален в вопросах как художественного, так и производственного процессов создания оперного спектакля, он сам проводит кастинги, общается с агентами, охотно принимает приглашения на прослушивания молодых певцов, постоянно пополняя картотеку перспективных кадров. Но главной сложностью для осуществления моего замысла стала даже не вполне объяснимая занятость директора одного из самых заметных оперных театров Европы, а его совершенно невообразимое любопытство: Мулдерс один из тех людей, которые предпочитают больше спрашивать и слушать, чем отвечать и говорить. Именно поэтому наш разговор, начавшись на фуршете, посвященном премьере «Евгения Онегина» в постановке Ш. Херхайма прошлым летом в Амстердаме, продолжился в Москве во время ноябрьской премьеры «Руслана и Людмилы» в Большом театре, ради которой Мулдерс специально прилетал на один день в Москву, и обрел свои более или менее завершенные очертания только в феврале этого года во время обсуждения спектакля Д. Чернякова «Сказание о невидимом граде Китеже» — одного из самых рискованных проектов Нидерландской национальной оперы.

Господин Мулдерс, Ваш интерес к русской классике – это дань западноевропейскому мейнстриму или за этим стоит продуманная стратегия приобщения западного слушателя к русской экзотике?

Начнем с того, что русская классика здесь не совсем экзотика. Стараниями маэстро Янсонса, с великолепным оркестром которого Нидерландская опера регулярно сотрудничает, музыка Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Рахманинова и, разумеется, Чайковского – всегда в афише Барбикена, всегда на слуху. Другое дело, русские оперы. Здесь, конечно, пробел ощутимый, и мы стараемся его восполнять, поскольку - не «Травиатой» единой (смеётся)… К тому же мне нравится делать то, что до меня никто не делал, а «Китеж» в Европе почти не известен: если не считать совместной постановки Большого театра и Театра в Кальяри, то за всю историю этого шедевра на европейских сценах он появлялся всего дважды - в Брегенце и во Флоренции. Именно поэтому, когда Дмитрий Черняков предложил для своей новой работы «Китеж», я с радостью согласился.

То есть выбор именно «Китежа» был обусловлен симпатиями приглашенного режиссёра. Что в этой ситуации первично – произведение, для работы над которым приглашается постановочная группа, - или вкусы режиссёра, с которым уже существуют предварительные договоренности о совместной работе?

Чаще всего, это комплекс факторов. Дело в том, что сама технология создания оперного спектакля не позволяет волюнтаристски формировать репертуар: ведь даже если руководство театра приходит к выводу, что в афише не хватает русской или чешской музыки, оно должно четко понимать, что эту музыку необходимо выучить, отрепетировать, спеть, инсценировать и, разумеется, как-то оформить. Объективные реалии современного театра таковы, что не только артисты бронируются на сезоны вперёд, но и постановочные группы. И здесь возникает проблема совпадения интересов и возможностей, серьёзно мешающая формализации самого процесса пополнения репертуара. Например, на сентябрь-октябрь 2012 года есть свободный режиссер, но то, что он хочет ставить, не интересно нам как театру. А то, что мы хотели бы увидеть у себя в афише, он не знает или просто не хочет работать с этим материалом. С певцами всё ещё хуже, так как, кроме естественной плановой загрузки, возникают нюансы режиссёрских требований: очень часто постановщика не устраивает тот певец, который имеется в распоряжении театра, а в арсенале того артиста, который режиссёру подходит по вокально-драматическим данным, нет соответствующего репертуара. Я, конечно, немного утрирую ситуацию, но, по сути, картина именно такая. О гонорарах мы вообще не говорим, так как очень часто даже такой небедный театр, как Нидерландская национальная опера, не может себе позволить привлечь к работе тех мастеров, которые были бы нам имиджево интересны, исключительно из бюджетных соображений.

Но в России огромное количество прекрасных голосов, которые были бы рады сотрудничать с таким серьезным коллективом, как Нидерландская опера, хотя бы ради наработки репертуара.

У русских певцов есть свои нюансы. Многие просто не говорят на иностранных языках, что создаёт весьма серьёзные проблемы уже на стадии переговоров. Дальше - репертуар и школа. Казалось бы, русские певцы практически незаменимы, прежде всего, в русском репертуаре, но русских опер в репертуарах европейских театров очень немного. Если же говорить о школе, то основная масса русских певцов обладает роскошными, гигантскими голосами фантастической красоты, но голоса эти практически лишены обработки. Такие качества, как фокусировка, филировка звука, качественная дикция, не говоря уж о массе менее существенных технических и стилистических нюансов, – большая редкость. И те певцы, которые этих проблем не имеют, как правило, нарасхват. Однако, есть и другая беда – репертуар: русские певцы, как правило, не владеют основным европейским оперным репертуаром, потому что им его, насколько я знаю, просто не дают петь. Конечно, речь не о «Богеме» или «Травиате», но о том же бельканто, которое даже в российских столицах, насколько я знаю, случается по большим праздникам. И я не очень понимаю, почему русские, за исключением Мариинского театра, так настойчиво игнорируют Вагнера: ведь с вашими-то голосами только его и петь (смеётся).

Однако, одни из самых популярных на Западе певцов – Анна Нетребко, Мария Гулегина, Ольга Бородина…

Все из Петербурга, замечу…

То есть?

А то и есть, что таланты необходимо продвигать, презентовать, подавать, и артистам Мариинского театра фантастически повезло с менеджером, профессионализм и музыкальный авторитет которого во всем мире непререкаем… Ведь сегодня ни у кого нет времени часами высиживать спектакли, концерты или прослушивания, чтобы отрыть жемчужину. Очень многие не только слушатели, но и профессионалы – агенты и интенданты - просто не догадываются о существовании тех или иных высококлассных голосов.

И вместе с тем за рубежом известны и популярны не только солисты Мариинки и далеко не только в русском репертуаре: такие артисты, как Ольга Перетятько, Максим Миронов, Алексей Кудря, Дмитрий Корчак востребованы в Европе, прежде всего, как исполнители бельканто. Да и Байройт в этом году впервые в истории приглашает на главную роль и открытие одного из самых чопорных и элитных фестивалей русского певца Евгения Никитина.

Эти счастливые исключения, увы, немногочисленны, а я говорю об общей картине, которая такова, что даже существующих ресурсов не хватает, чтобы «заткнуть» все репертуарные дыры: в Европе всё ещё намного больше оперных театров, чем хороших, подготовленных певцов, готовых качественно тянуть на себе серьёзные партии.

А разве эта ситуация не является результатом так называемого кастингового диктата звукозаписывающих лэйблов, о котором писал в своей знаменитой монографии Норман Лебрехт?

То, о чем пишет Лебрехт, заслуживает внимания, но существующие кадровые проблемы малых театров очевидно противоречат его выводам.

То есть в Венской опере или «Метрополитен» такой диктат имеет место быть?

Венская опера – это совершенно иной, практически промышленный уровень театрального производства. Там спектакли выпускаются порой даже без единой оркестровой репетиции: очень часто уровень музыкантов позволяет делать это весьма безболезненно, но нередко качество рядовых спектаклей от этого серьёзно страдает. Но дело ещё и в самом процессе, который влияет на результат, в той атмосфере, которая создаётся на рабочем месте каждого конкретного человека, занятого в подготовке спектакля.

В малых театрах обстановка более домашняя?

Почти семейная. Это «родственное» взаимопонимание очень помогает.

Но это же не позволяет избежать творческих и производственных конфликтов?

Трения, споры имеют место быть, как в любом коллективе, но конфликты практически исключены.

Думаю, во многом это зависит от руководителя.

В театре вообще всё зависит от руководителя.

Включая исполнительский уровень и предлагаемые режиссёром концепции?

Если руководитель серьёзно разбирается в том, чем он занимается, то – безусловно.

Иными словами, за весь тот интерпретационный беспредел, который сейчас принято называть «режиссёрской оперой», ответственность несут интенданты?

Я бы поспорил с негативной оценкой того, что принято называть «режиссёрской оперой», но, по сути, соглашусь. Дело в том, что если мне не нравятся работы того или иного режиссёра, я его не приглашу. Если я приглашаю Дмитрия Чернякова, Штефена Херхайма или Вилли Деккера, то я примерно знаю, какой результат получит театр и зрители.

Так что же является первопричиной осовременивания классических опер: личные вкусы оперных администраций или интересы зрителей?

Первично и то, и другое. Я бы не назвал абсолютно нормальной ситуацию, когда современный зритель практически ни в одном европейском театре, кроме Италии и Испании, уже не может увидеть классическую постановку «Травиаты» или «Дона Карлоса». Но процесс современного переосмысления партитур, написанных полтора-два века назад, мне также не кажется противоестественным. Во-первых, сегодня мы исполняем, слышим и воспринимаем музыку иначе, чем в XVIII и даже в XIX в., что не может не сказываться на её визуальной интерпретации. Во-вторых, не будем забывать, что костюмированное представление классических сюжетов также обладает определенной долью фальши: это игра в стародавние времена, условность и качество которой часто вызывают нестерпимую скуку.

Но ведь знаменитые работы Стрелера, Дзеффирелли, Шенка, О'Брайена, дель Монако, Миллера не вызывают ощущения уныния и скуки.

У тех, кто приходит в театр впервые, возможно, и не вызывают. Но посетители оперных театров в таких небольших городах, как Амстердам, Антверпен, Кёльн, Дюссельдорф, Эссен и даже Мюнхен, - это очень замкнутый круг лиц, там даже туристы – это одни и те же люди порой… Этот зритель, постоянно посещая одни и те же спектакли, рано или поздно, так или иначе устаёт от неизбежно ветшающих многосоставных декораций, узнаваемых мизансцен и насквозь запетых сюжетов.

А как же радость узнавания, которая лежит в основе наслаждения музыкой и, шире, искусством в целом?

Современный оперный театр не может уже апеллировать только к эмоциям людей. Чтобы противостоять назойливой конкуренции телевидения и кинематографа, калейдоскопической пестроте информационных потоков, современная опера должна воздействовать в том числе и на сознание, она обязана будоражить своей актуальностью, иначе она не выживет.

Это мнение человека, вовлеченного в процесс ежедневного оперного быта. А кто-нибудь проводил специальные исследования ожиданий зрительской аудитории по адресу оперного театра хотя бы в масштабах Амстердама?

Насколько мне известно, нет. Но косвенные данные говорят в пользу необходимости пересмотра классических сюжетов прежде всего для сохранения оперы как актуального жанра современного театра.

Какие, например?

Самый очевидный – это подъем за последние десятилетия оперной культуры в странах Северной Европы и упадок её в Европе Южной. Постоянно посещая фестивальные и конкурсные мероприятия в Италии и Испании, я вынужден констатировать, что в этих странах, которые долгое время были выключены из процесса актуализации оперного наследия, очень серьёзно снизилось исполнительское качество, отчего, в первую очередь, пострадал зритель. Конечно, инструментальная составляющая, как и вокальная школа, остаётся в той же Италии одной из лучших в мире, но легко заметить, что массовый слушатель перестал жить оперой. Её не обсуждают, о ней не спорят, ею практически не интересуются так, как интересуются футболом или «Формулой 1». В оперный театр там ходят не за впечатлениями, а за подтверждением собственных представлений об оперном театре. Это ритуальное времяпрепровождение, в конечном счёте, вредит самому искусству, требовательность к которому автоматически снижается. Так, например, снижается градус критического восприятия артефакта, выставленного в богатом багете в музейном зале: всем уже ясно, что это шедевр по факту, раз он оказался в музее. То же и с оперой. Зритель, переставая сопереживать происходящему на сцене, перестаёт оценивать: ему становится всё равно, что звучит и, главное, как это звучит. Неочевидная, но неизбежная диалектика.

А Вам не кажется, что оперный жанр посредством подобной ассимиляции с окружающей действительностью и смежными «дисциплинами» теряет свою самобытность, впитывая элементы драматического театра или даже кинематографа и цирка, которые ему совершенно чужды?

Не будем забывать о том, что опера – жанр изначально синтетический. Это во-первых. Во-вторых, никто не будет настаивать на том, что любая экспериментальная постановка классической оперы по определению хороша и удачна, а любая «традиционная» постановка априори скучна и фальшива. Но отказывать такому живому организму, каким является театр, в экспериментах и поисках тоже нельзя.

Но, насколько я могу судить, инициаторами и авторами этих экспериментов всегда являются люди, вовлеченные в оперный процесс, который поддерживается, чаще всего, не зрительскими овациями, а ангажированной критикой и коллегами по цеху.

Здесь мы затрагиваем вопрос социальной ответственности профессионалов за результаты своих поисков. Вопрос очень сложный и многогранный. С одной стороны, Вы правы в том, что зритель, заплативший деньги за билет на оперу Мусоргского, и не увидевший боярских шуб в «Борисе Годунове», чувствует себя обманутым. С другой стороны, он получает пищу для умственной работы, получает новый эмоциональный опыт, пусть даже этот опыт связан с негативным сопротивлением неожиданному или даже неприемлемому. Не видеть за этими, нередко отрицательными переживаниями объективного расширения зрительской картины мира, которое позитивно само по себе как любой образовательный процесс, несправедливо. Это своеобразная воспитательная работа, миссия, если хотите, которая стимулирует интерес зрителя, в том числе, и к классическим версиям тех же опер, большое количество которых существует в прекрасных записях.

Кстати, о записях и неизбежно возникающих сравнениях с ними современного живого звучания: бытует мнение, что именно режиссёрский театр, «наседая» на оперу, снижает исполнительский уровень, так как выполнение многих режиссёрских задач мешает певцам сконцентрироваться на качестве собственно вокала.

Такое случается крайне редко, особенно в последние годы, когда режиссёрский диктат существенно ослабляется.

Не связано ли ослабление этого диктата с тем, что не только зритель уже утомился от созерцания бесполезных поисков и экспериментов, но и сами режиссёры создали уже узнаваемый за версту скучный набор избитых клише?

Боюсь, отношение зрителей к этому процессу вряд ли может повлиять на уровень и качество художественных поисков постановщиков.

Но ведь не секрет, что Северная Европа стала плацдармом для экспериментов в оперном театре не в последнюю очередь благодаря дотационному формату формирования бюджетов музыкальных театров в отличие от тех же США, где оперные компании не поддерживаются финансово на федеральном уровне, и едва ли не полностью зависят от финансовой лояльности зрителей, частных и корпоративных спонсоров.

В этом есть рациональное зерно, но я бы не стал напрямую связывать художественные процессы с финансовой независимостью оперных театров. Практически ни одна антреприза, насколько я знаю, не финансируется государством, но ни в одной лично я не видел исключительно классических костюмированных постановок в стиле XIX века. Я думаю, что здесь мы забываем о том, что если современному зрителю хочется окунуться в эпоху, о которой повествует оригинальное либретто, ему проще посмотреть соответствующий художественный фильм, запись классической постановки или даже сходить в музей. Так же нельзя забывать, что с арсеналами возможностей того же кинематографа или музейной достоверности исторических и художественных артефактов конкурировать не может, по-хорошему, ни один театр в мире. Стоит ли надрываться, чтобы создавать жалкую пародию или бюджетную иллюзию?

Если мы заговорили о бюджетах, существует ли заметная финансовая конкуренция между постановочными группами, певцами, оркестрами между собой?

Разумеется. Чем более известен и востребован певец или режиссёр, тем выше его ставка, это нормально. То же и с музыкальными коллективами.

Средний режиссёрский гонорар за постановку Вы можете озвучить?

Нет, конечно. Это коммерческая тайна.

Ну, хотя бы порядок цифр: работа режиссёра за полный цикл создания оригинального спектакля оценивается в пятьдесят, сто, сто пятьдесят тысяч долларов?

Однозначно, меньше ста, и даже редко выше пятидесяти.

А что всё-таки выгоднее: содержать собственную труппу, оркестр, хор, солистов или приглашать?

Это два разных технологических уровня, два разных стиля работы. Нидерландская опера – это классический театр «стаджионе» - со своей производственной базой, способной с нуля выпустить спектакль практически любой сложности. Ансамблевый же театр отчасти сродни антрепризе. Чисто экономически он дешевле, но творческие возможности такого коллектива, несмотря на его кажущуюся мобильность, серьёзно ограничены. Таким театром, например, является опера в Эссене – Театр Аалто, который со следующего сезона станет моим новым местом работы. На мой взгляд, основные постановочные группы должны быть свои, это очевидно. Часто приглашенные солисты делают основную погоду в спектакле, но редко являются серьезной финансовой обузой в постановочной смете. Большая часть расходов уходит на производство декораций и костюмов.

Не с этим ли связано столь заметное опрощение оформительской фантазии современных сценографов?

Лишь отчасти. Например, спектакли Чернякова, Херхайма, Деккера сценографически очень сложны. Намного дешевле было бы нарисовать мягкие декорации и заставить сцену картонной бутафорией, чем сооружать гигантские жёсткие конструкции, которые, ко всему прочему, должны ещё и бесшумно перемещаться, и взрываться, и безопасно гореть, и никого не покалечить при этом…

С чем всё-таки связано Ваше решение покинуть Амстердам и возглавить не только Театр Аалто, но и Эссенскую филармонию – резиденцию знаменитого Камерного Оркестра Густава Малера?

Это было не совсем моё решение (смеётся). Руководство театра и филармонии Эссена проводило очень жёсткий отбор на эту должность, в которой впервые будет совмещен функционал директора оперы, балета, оркестра, филармонии и собственно театра как хозяйственного подразделения. Это уникальная возможность для саморазвития, отказаться от которой не смог бы ни один амбициозный интендант.

Совмещение такого количества должностей в одном лице как-то компенсируется материально?

Разница финансовой стороны контрактов в Эссене и Амстердаме не настолько существенна, чтобы быть решающей. Тем более что объединение управленческих должностей театра и филармонии связано с необходимостью урезать расходы, а не раздувать их. Мне же интересна сама идея такого совмещения. К тому же в Амстердаме, которому отдано шесть лет жизни, я в некотором роде упёрся в потолок своих возможностей. Эссен – это нечто качественно новое.

Позволю себе нескромный вопрос с целью получить нескромный ответ: чем Вы привлекли Эссен?

Связями. Администрация Эссена предельно конкретно сформулировала свои ожидания по моему адресу: городу нужен театр с общеевропейской репутацией. В настоящее время роскошное здание финского архитектора Альваро Аалто, построенное уже после смерти своего автора и признанное лучшим современным оперным зданием Европы, часто принимает у себя гастролирующие спектакли, а труппа из ста семидесяти человек участвует лишь в совместных постановках. Моя задача - привлечь в театр всемирно известных мастеров, работы которых заставят обратить внимание на этот прекрасный коллектив.

Кстати, как эссенский коллектив воспринял Ваш приход?

Переговоры длились почти два года. Я провел всестороннюю экспертизу театра, пообщался с артистами хора и балета, с музыкантами, с финансистами и понял, что основная команда там практически сложилась и что-то принципиально менять в ней не стоит. Добавлять – да, разрушать – нет. Этот подход всех устроил. Но до начала реальной совместной работы говорить о чем-то предметно пока сложно. Единственное, что я могу однозначно пообещать, что в очень скором времени театр Аалто увидит оригинальные работы Кристофа Лоя, Роберта Карсена, Вилли Деккера и, разумеется, Штефена Херхайма.

Названия спектаклей до вступления в должность держатся в секрете, разумеется?

Разумеется (улыбается). У меня есть встречный вопрос, если позволите.

Разумеется.

Какую бы из русских опер Вы хотели бы увидеть и услышать в Эссене?

«Царскую невесту» Римского-Корсакова, разумеется.

Почему «разумеется»?

В музыкально-драматическом плане – это абсолютно эталонное произведение, не уступающее по красоте и внутренней гармонии «Риголетто», а на мой субъективный взгляд, даже серьёзно превосходящее оперу Верди.

Спасибо за интересное пожелание.

Спасибо за уделенное время и увлекательную беседу, господин Мулдерс. От всей души желаю успешного завершения контракта в Амстердаме и новых достижений в Эссене.

Я буду стараться.

Беседовал Александр Курмачёв

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru