Возвращение оперы Верди: путь длиной в 163 года

Если бы от Москвы до Неаполя было так же, как до Санкт-Петербурга, то, как говорится, путешествуй хоть весь год! Но Италия далеко, а Неаполь со своим оперным театром «Сан-Карло» (Teatro di San Carlo) еще дальше – на юге страны. Если Teatro Massimo в Палермо на Сицилии – это самый главный «островной» бастион итальянской оперы, то несомненно главенствующее положение в южной части Апеннинского полуострова занимает старейший в Европе неаполитанский театр «Сан-Карло», который однозначно входит в число итальянских оперных домов первого музыкального эшелона. Однако в понимании широкой отечественной публики, проявляющей интерес к музыкальному театру, ассоциация оперы с Италией имеет, как правило, две полярные крайности: либо это Милан с главным театром страны – «Ла Скала», либо это место массового туристического паломничества под открытым небом – Arena di Verona.

Напротив, такие признанные музыкальные центры, как Рим и Венеция, Болонья и Парма, наконец, Неаполь и Палермо для отечественных меломанов остаются изведанными гораздо в меньшей степени. Прямых регулярных авиарейсов из Москвы в Неаполь нет, поэтому и путь в столицу Кампании из России оказывается весьма «тернистым». Но всё искупают незабываемые музыкальные впечатления, которые «Сан-Карло» дарит своей публике. Моя личная статистика в этом отношении пока невелика и связана с операми Верди: если в конце мая прошлого года это была «Сицилийская вечерня», то в конце марта нынешнего – «Разбойники». Но между моими двумя визитами в Неаполь, театр «Сан-Карло» успел нанести и свой визит к нам: основная программа этих мини-гастролей досталась Санкт-Петербургу, но одно концертно-оперное мероприятие, к счастью, не обошло стороной и Москву.

Нынешняя премьера «Разбойников» Верди в театре «Сан-Карло» представляется отчасти даже неожиданной, ведь в Неаполе об этой опере, кажется, забыли навсегда. С момента премьеры ее единственной постановки на здешних подмостках, состоявшейся 16 мая 1849 года и выдержавшей 14 представлений, потребовались целых 163 года, чтобы «Разбойники», наконец, вернулись в «Сан-Карло»! Это выглядит весьма странным в силу того, что впечатляющее количество неаполитанских показов 1849 года, очевидно, должно было свидетельствовать об успехе этой оперы. Успех «Разбойников» Верди в конце 40-х годов XIX века сопутствовал и трем первым постановкам в Италии, одновременно состоявшимся 26 декабря 1847 года: в Бергамо прием был в самом деле благоприятным, в Вероне – весьма значительным, а в Триесте успех пришел начиная лишь со второго представления. В феврале 1848 года «Разбойники» с огромным успехом прошли в Риме и Парме, осенью того же года – в Болонье, и в конце года – в Модене. Эти сведения почерпнуты мною из материалов «programma di sala», изданной по случаю премьеры, однако наше отечественное музыковедение настойчиво говорит нам о том, что в первые годы после ее создания опера «Разбойники» особым успехом в Италии не пользовалась.

Названные постановки – непосредственные итальянские предшественницы постановки в «Сан-Карло» 1849 года, однако, как известно, мировая премьера шедевра раннего бельканто Верди на либретто Андреа Маффеи (по одноименной драме Фридриха Шиллера) состоялась 22 июля 1847 года в Лондоне, на сцене Her Majesty’s Theatre – и эту дату от даты первого представления оперы в Италии (26 декабря 1847 года) отделяют всего пять месяцев, в то время как неаполитанской публике премьеры в «Сан-Карло» пришлось ждать почти два года. Слово «шедевр» в данном контексте употреблено не случайно, ибо и само отношение к ранним операм Верди в нашем музыковедении, как правило, всегда весьма снисходительное, что на мой взгляд совершенно несправедливо.

Постановка «Разбойников» 2012 года (автор ее нынешней критической редакции – Роберта Монтеморра Марвин, премьера – 21 марта) стала дирижерским дебютом Николы Луизотти на сцене театра «Сан-Карло» в качестве его нового художественного руководителя (свое назначение он получил в феврале этого года). Режиссером-постановщиком спектакля является Габриэле Лавиа, весьма знаковая и почитаемая фигура итальянского театра, преимущественно, драматического (свою карьеру он начинал в качестве актера), но и в оперном театре режиссер успел поставить немало, в том числе, и ряд спектаклей в «Ла Скала», среди которых, благодаря выпущенному DVD, наиболее известна постановка «Ломбардцев» Верди 1984 года. Ставил он также и в «Сан-Карло», но до сегодняшнего дня на этой сцене у него была единственная постановка в 2001 году – «Луиза Миллер» Верди.

Обсуждаемая постановка «Разбойников» в «Сан-Карло» – уже второе совместное обращение названных дирижера и режиссера к творчеству Верди. Первым явилась опера «Аттила» на сцене «Ла Скала» в июне 2011 года (для дирижера она стала дебютом на главной оперной сцене Италии). Что же касается театра «Сан-Карло», то Никола Луизотти сотрудничал с ним и ранее, в 2006 году дирижируя здесь «Аттилой» Верди, а в 2010-м – «Carmina Burana» Орфа. На сей раз «Разбойниками» Никола Луизотти дирижирует впервые. Начало развития дирижерской карьеры маэстро из Тосканы в Италии относится к 2000 году. В 2002-м она выходит уже на международную орбиту. Сейчас музыкант одновременно является и художественным руководителем Оперы Сан-Франциско.

Из уже упомянутой «programma di sala» можно было почерпнуть информацию, что постановка «Разбойников» – проект, осуществленный совместно с венецианским театром «Ла Фениче», хотя задолго до премьеры на официальном сайте театра анонсировалось, что это копродукция c Festival Verdi di Parma, музыкальным институтом, который взял на себя инициативу к 200-летию со дня рождения Верди за десять лет (с 2004-го по 2013-й) осуществить постановку всех опер композитора (насколько можно понять, не только в рамках фестивальных сезонов, но и в рамках ежегодных stagione на главной фестивальной площадке – Teatro Regio di Parma). Весьма интересно, что «пармский след» (по-видимому, теперь уже ошибочно) сохранился и на страницах мартовского номера газеты «Il sancarlese» за этот год (ежемесячного информационного бюллетеня для публики, бесплатно распространяемого в театре). Программа фестиваля в Парме на нынешний год (с 1-го по 28 октября) официально еще не оглашена, но ясно одно: «Разбойников», начиная с 2004 года, ни в фестивальной, ни в сезонной афише пока не было. Зато уже известно, что на сцене «Ла Фениче» серия обсуждаемой постановки «Разбойников» с новыми певцами и дирижером пройдет в конце января 2013 года…

Постановочно-сценографические корни этой продукции берут свое начало от драматического спектакля по одноименной пьесе Шиллера, созданного одним и тем же составом творческой команды. Как уже было сказано, во главе ее – Габриэле Лавиа. Сценографию придумал Алессандро Камера, дизайн костюмов – Андреа Виотти, световые решения – Карло Нетти. Премьера драматической продукции состоялась в июле прошлого года на фестивале «La Versiliana» (Пьетрасанта / Тоскана). До нее на счету Габриэле Лавиа уже была давнишняя постановка «Разбойников» 1982 года, в которой он выступил не только постановщиком, но и актером, а его первое режиссерское обращение к «Разбойниками» Верди – Маффеи стоялось в 1986 году в Оперном театре Пизы.

Перенос постановочно-сценографических и костюмных атрибутов драмы в оперный спектакль на тот же самый сюжет, на первый взгляд, кажется мало понятным и не дающим для этого хоть сколько-нибудь разумных оснований. Но, даже не имея возможности увидеть «Разбойников» в прозе, чтобы понять ту отправную точку, которая затем переросла в идею оперного спектакля, после погружения в оперу на сцене «Сан-Карло» я пришел к мысли, что современная (даже ультрасовременная) эстетика этой постановки, абсолютно далекая от задач воссоздания подлинной атмосферы сюжета XVIII века, просто создает некий «синтез» (но, конечно же, не синкретику!) параллельного существования музыки и визуального ряда – мрачного, неприветливо тревожного, зловещего, даже гнетущего, но, главное, не агрессивного. Словом, свободная фантазия режиссера и его художников у меня как у посетителя прежде всего оперного театра не вызывает абсолютно никакого протеста.

Конечно же, если подходить формально, всё это совершенно ничего общего не имеет со стилистикой восхитительно мелодичного раннего бельканто Верди (всё же здесь нужно отталкиваться не от Шиллера, а от Верди – Маффеи, не от иррационального выражения эмоциональности в пьесах периода немецкого Sturm und Drang, а от певучести итальянской музыки, от особенностей и условностей трагической мелодрамы). Тем не менее, каким-то парадоксальным образом сугубо авторское (а не сюжетно ориентированное) решение спектакля в явное и «невыносимое» противоречие со стилистикой итальянской оперы 40-х годов XIX века нисколько не вступает. И костяк основных персонажей «Разбойников» – Карло (Карл), Франческо (Франц), Амалия и Массимилиано (Максимилиан) – выглядит в этой постановке достаточно правдоподобно пусть и не с позиций исторического подхода, зато с позиций психологической правдивости взаимоотношений связывающей их драмы, прочувствовать которую оказывается вполне возможным и в сценографической среде подобного рода.

Естественно, надо сразу разделить литературный первоисточник и либретто на его основе. В данном случае, либретто Маффеи, в принципе, достаточно «неплохо» следует за Шиллером, но всё равно смещения психологических акцентов, «переобозначения» одних вспомогательных персонажей другими, новой подоплеки мотивации тех или иных событий сюжета избежать просто невозможно, тем более что в рамках номерной итальянской оперы первой половины XIX века весьма сложно добиться сколько-нибудь сквозного развития музыкальной драматургии (конечно же, либретто, по сравнению с пьесой, сильно сокращено, а количество второстепенных персонажей в нем существенно уменьшено).

Понятно, что оперной драматургии Верди всегда уделял огромное значение, но в данном случае ему пришлось в достаточно интенсивном режиме работать с готовым предложенным материалом, который своей драматургической стройностью, конечно же, не отличался, местами просто разрывая логическую цепь событий. К тому же этот период творчества композитора отмечался неким спадом состояния его физического здоровья, притом что маэстро буквально разрывали на части как итальянские, так и зарубежные импресарио, требуя от него новых опер. В результате из всех зарубежных предложений того периода Верди согласился только на одноразовый контракт с Лондоном.

…Живости восприятия музыкально-сценического «синтеза» спектакля «Сан-Карло» совершенно не мешает то обстоятельство, что его сценографическая картинка, практически одинакова на все четыре действия (с небольшими модификациями и частичными дополнениями вспомогательными элементами, а также иллюзией смены обстановки за счет достаточно искусно поставленного света). Мы постоянно находимся в каком-то огромном здании, в неком «технологическом» пространстве то ли заброшенного цеха, то ли какого-то кинопавильона с «ансамблем» установленных в нем шестов с софитами. Большая «железная» дверь… Большое «световое» окно наверху… «Кирпичная кладка» задника, вся исписанная «узорами» в стиле «граффити» с костями и черепами… Столы-подставки, напоминающие строительные кóзлы… «Взъерошенный», местами прогнивший дощатый настил, обнажающий землю…

Это сценографическое пространство – и интерьеры родового замка семейства графов Мооров, и часовня, в которой молится Амалия (для этой картины откуда-то с колосников перед ней опускается крест), и переменчивый «приют» разбойников (то таверна в Саксонии, то леса в Богемии, то лагерь неподалеку от замка Мооров). Естественно, что в постановочной эстетике ничего из перечисленных видовых красот на сцене не предусмотрено. Но одну важную ремарку либретто режиссер выполняет точно: в момент первого появления на сцене Массимилиано спит в кресле. Появившись в соответствующей картине на авансцене, это кресло так и останется стоять до конца спектакля – даже перед опущенным на перерыв занавесом. Это важный символ, подобие родового «трона», который сразу занимает Франческо, обрекший своего, как казалось, умершего, но «по несчастью» выжившего отца на мучительную голодную смерть в подземелье замка.

Конечно же, у разбойников, членов «организованной преступной группировки», в руках – автоматы и револьверы. Даже Амалия вместо кинжала в тот момент, когда Франческо пытается овладеть ею, направляет на него пистолет. Характерные детали костюма разбойников – короткополые шляпы разного «фасона» с металлической оторочкой, длинные перекинутые через шею шарфы и весьма эффектные длиннополые кожаные плащи. В первой массовой картине с разбойниками в начале оперы у кого-то из них мы видим даже белые воротнички и жабо (как, например, у Карло), но далее этот штрих просто исчезает, явно становясь лишним.

Особый атрибут экипировки предводителя разбойников Карло – это черные круглые очки, надевая которые, он становится похожим прямо на какого-то «комического мафиози». Костюмы обитателей замка – одежда современного фасона. Мужской костюм – это «двойка» (или «тройка») с галстуком (либо без него) или сорочка с брюками. На хозяевах замка поверх этого может быть накинут еще и длиннополый домашний халат, что немудрено, ведь они – у себя дома. Длиннополый домашний халат и длиннополый плащ разбойников – не случайна ли эта общая черта?

Костюм Амалии, одного-единственного женского персонажа, – сначала прямого кроя балахон, затем в сцене молитвы – длинное пальто с пышным меховым воротником, а впоследствии, как и у всех разбойников – кожаный плащ до земли. Костюм пастора Мозера кажется вполне пасторским, а дворецкий Арминио [Арминий], по приказу Франческо переодевающийся солдатом и приносящий весть о мнимой смерти Карло, скроен по современному военному лекалу. Но в этом спектакле главное – не то, во что одеты его персонажи, а то, что каждый из четверки главных героев творит на сцене как «высокий театр одного актера», так и в целом составляет потрясающе органичный ансамбль со всеми участниками постановки.

Спектакль смотрится и слушается с неослабевающим интересом, на одном дыхании, ведь раннего Верди мы любим, прежде всего, за упоение его «волшебной» мелодикой, за драматическую страсть, заложенную в пении, за плакатную яркость и выпуклость прорисовки типажей. Применительно к «Разбойникам» образ душегуба Франческо для нас однозначно отрицательный: вряд ли мы ему симпатизируем, но его музыкально-драматическую «картинку», скорее всего, всё равно любим (во всяком случае трактовка партии Франческо польским баритоном Артуром Ручиньским явилась для меня полным откровением: исполнитель просто не оставил иного, как легко и естественно влюбиться в созданный им образ).

Очень интересна режиссерская находка облика этого персонажа: Франческо у Габриэле Лавиа выведен инвалидом с негнущейся ногой и скрюченной рукой, немощным физически, но страшным в глубине своей черной души уродцем. Как же поразительно впечатляюще Артур Ручиньский отыгрывает эту роль! Кажется, что перед нами действительно немощный, тщедушный человечек, но найденные им штрихи роли всё же не дают обмануться: перед нами – настоящий демон… Но как при такой сложной пластике своего героя, постоянно находящегося в движении, исполнитель ухитряется еще и просто фантастически петь, это, как говорится одному Богу известно! Обладая достаточной подвижностью звуковедения и вполне уверенным звучанием голоса «наверху», певец демонстрирует потрясающе широкую палитру оттенков настроений своего героя, его вокал интонационно выверен, фразировка осмысленна и благородна, кантилена и пение на mezza voce в лице этого исполнителя демонстрируют не часто встречаемое по нынешним временам мастерство.

Парадокс, но образ распутника и предводителя шайки разбойников Карло, погрязшего в грабежах и убийствах, всё равно воспринимается положительным: происходит абсолютно то же самое до конца необъяснимое, когда мы всем сердцем, к примеру, сочувствуем умирающим, но далеко не ангельским оперным героиням – Виолетте из «Травиаты» Верди и Манон из одноименной оперы Массне. В этом-то и заключается сила «плакатности» весьма условного оперного жанра: если персонаж музыкально прорисован доверительно правдиво и глубоко, то его начинаешь любить безоговорочно. Но для этого надо, конечно же, чтобы и трактовка роли певцом располагала бы к тому же. В этом отношении за венесуэльца Акилеса Мачадо беспокоиться вовсе не стоит! Когда-то его голос был настоящим лирическим тенором, и он пел Неморино и Герцога Мантуанского. Теперь это настоящий драматический тенор (возможно, для кого-то он «услышится» и лирико-драматическим), тенор с уверенным рабочим диапазоном, удивительно красивым тембром, объемностью и выразительной наполненностью вокальной фактуры. По всем статьям, в вокальной трактовке партии Карло в исполнении Акилеса Мачадо проступало настоящее итальянское бельканто. Не знаю даже, кому из исполнителей братьев-соперников отдать предпочтение в вокальном отношении: задача трудная, ибо оба певца были просто великолепны!

Партия Массимилиано, конечно, не такая ответственная, как партии его сыновей, но этот образ, безусловно, ключевой, ибо на нем сходятся многие сюжетные линии. Итальянский бас Джакомо Престиа в этой возрастной партии демонстрирует буквально «осязаемую кожей» вокальную и артистическую мудрость, зрелое певческое мастерство. Другой итальянский бас Дарио Руссо (эпизодическая роль пастора Мозера) и итальянский тенор-компримарио Массимилиано Кьяролла (партия Роллы, компаньона Карло) также оставили весьма приятное впечатление. Лишь только другой тенор-компримарио Вальтер Омаджо в партии Арминио вызывал досаду и нестерпимую скуку.

Большим открытием стал для меня большой и чувственный голос венесуэльской певицы-сопрано Лукресии Гарсиа в партии Амалии. Эта роль далеко не проста и тесситурно коварна, и когда певица пропела только первые такты, мне подумалось, что такая плотная фактура ее голоса всё же в данном случае окажется несколько тяжеловатой. Но я приятно ошибся: даже при всей маслянисто-тягучей плотности этого голоса, ему и в раннем бельканто Верди вполне удается быть гибким, подвижным, эмоционально теплым и многокрасочным: исполненная певицей каватина первого акта сразу же настраивает на дальнейшее оптимистическое восприятие. Правда, в арии второго акта певице что-то не удалось «въехать» в финальную ноту – и в последующем дуэте с Франческо, ощущалось, что она явно была этим очень сильно подавлена. Но эта осечка, несомненно, была просто из разряда досадных случайностей, поэтому никаких корректировок сказанного в отношении исполнительницы совершенно не требуется.

С маэстро Николой Луизотти Лукресия Гарсиа уже пела ранее (партия Одабеллы в «Аттиле» Верди на сцене «Ла Скала»). По всему было видно, что новая встреча певицы с этим дирижером оказалась для нее не менее знаменательной. И надо ли говорить, что при этом и Хор, и Оркестр театра «Сан-Карло» звучали просто изумительно: многочисленные массовые хоры разбойников и ансамбли этой партитуры доставляли истинное наслаждение, и в этом была заслуга не только певцов, но и дирижера. В частности, особо хочется отметить финальный квартет первого акта (Франческо, Массимилиано, Амалия, Арминио), дуэт Карло и Амалии в начале третьего, а также развернутый драматический финал всей оперы – большую сцену и терцет с хором (Карло, Амалия, Массимилиано, разбойники).

Из пяти запланированных представлений новой постановки «Разбойников», мне выпало присутствовать на втором (25 марта). Я сидел в четвертом ряду партера – и одна экзальтированная дама из ложи справа, расположенной достаточно близко к сцене, постоянно при каждом удобном случае, когда дирижер вставал за пульт оркестра, весьма темпераменто и по-итальянски истово кричала «Maestro, bravo!» Я не кричал, но с таким бурным выражением восторга целиком и полностью был согласен…

Фото — Francesco Squeglia / Teatro di San Carlo

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru