Мы продолжаем нашу новую, но уже вполне сложившуюся традицию, посещать спектакли текущего репертуара оперных театров. Премьера «Лоэнгрина» в Новой опере прошла давно, но это не снижает актуальности постановки, о чем автор рецензии и говорит среди прочего в своей статье. Как всегда мысль Курмачева «бьется» об острые камни субъективной парадоксальности. Не всем это нравится, не всегда и редакция согласна с ним. Но нельзя у рецензента отнять главного: глубокого и неравнодушного взгляда на постановку и огромного зрительского опыта.

Вагнер в Москве – явление фантастическое. И то, что мы с этим смирились, лишний раз напоминает о той нездоровой ситуации, которая сложилась в российской столице вокруг оперного наследия байройтского гения. «Запрет любви» в «Геликоне» - это не совсем тот Вагнер, который Вагнер, и сам вопрос, нужна ли Москве тяжеловесная мелодраматическая эстетика вагнеровских опусов, весьма болезненный, поскольку у нас нормального Верди с Беллини – днем с огнем… да и Чайковского с Римским-Корсаковым – не регулярно… и с массой оговорок. А слово «Хованщина» в московских афишах писать уже совсем скоро будет просто бессмысленно: всё равно никто не поверит…

В этой связи любая попытка воссоздать, возродить вагнеровские традиции в Москве, благополучно похороненные еще до войны, вызывает вполне естественный скепсис и воспринимается не как художественный поступок, а как некий эксперимент, заслуживающий скорее снисхождения, чем вдумчивого осмысления. Ведь ни для кого не секрет, что исполнение Вагнера требует серьёзной подготовки не только оркестра и певцов, которым без тренированной, атлетической выносливости связок браться за динамически и диапазонно необъятные вагнеровские партии просто опасно, но и зрителя.

Решение этой задачи возможно лишь в результате многолетней работы, которая едва ли по силам одному коллективу с весьма обширным невагнеровским репертуаром. А ситуация, когда тенор, сегодня поёт Неморино, а завтра – Лоэнгрина, бесперспективна не только для бедного тенора, но и для слушателя. Однако, если вообще ничего не делать в этом направлении, то ничего и не изменится, и ярчайший пример тому – опыт вагнерианы Мариинского театра. Когда В. Гергиев после тридцатипятилетнего перерыва начал возрождать в Петербурге вагнеровский репертуар, смотреть и, насколько я помню, слушать это было весьма грустно. Но сегодня именно солист Мариинской оперы – Евгений Никитин – открывает самый престижный вагнеровский фестиваль в Байройте в одной из знаковых партий вагнеровского наследия.

И именно поэтому то, что делает «Новая опера», давая возможность москвичам приобщиться к партитуре вагнеровского «Лоэнгрина» в формате полноценного спектакля, — уже подвиг. В состоянии ли публика оценить этот поступок, судить сложно. На первый взгляд, на «Лоэнгрине» в «Новой опере» всегда аншлаг, но ведь и опера эта появляется в афише театра всего три-четыре раза в год… С другой стороны, сквозящая в комментариях и обменах мнениями недооцененность московским зрителем просветительской работы «Новой оперы» вызывает чувство некоторой досады, что не делает, к счастью, саму эту работу театра битвой с ветряными мельницами хотя бы уже потому, что качество, предлагаемое коллективом «Новой оперы», заслуживает самого серьёзного внимания.

Уверен, на всех, кто слышал «Лоэнгрина» в саду «Эрмитаж», наиболее мощное впечатление производит оркестр. Лишенный лакированной чистоты и отшлифованного снобизма подачи, этот стиль исполнения отличается высочайшим градусом эмоционального накала. Отчасти дело в темпах, которые не сильно, но весьма ощутимо загнаны, но основная причина невероятного эффекта полыхания оркестровой ямы, которым поражают музыканты «Новой оперы», лежит в сфере какого-то непостижимо личного, возможно, сугубо русского отношения к этой музыке, к её страстности, к её сверкающей красоте и взрывоопасной глубине. Очевидно, что перед оркестрантами не стоит задача покорить инструментальной корректностью седовласых знатоков, «присутствовавших» ещё на открытии фестивального театра в Байройте, как это часто происходит с более знаменитыми и, конечно, более безупречными по стилю европейскими коллективами. Возможно, именно эта свобода коллектива от необходимости «держать марку» создаёт необходимый зазор для творческой интерпретации великой партитуры. Не исключаю, что немаловажную роль в столь ярком воздействии музыкантов на слушателей не в последнюю очередь играет весьма скромный размер зала «Новой оперы». Как бы то ни было, ощущений, похожих на те, что остались у меня от этой работы оркестра, я никогда не испытывал ни в Венской опере, ни в Мюнхене, ни даже в самом Байройте, так как это был настоящий энергетический ураган, эмоциональный вихрь, звуковой пожар, - словом, нечто совершенно психиатрическое.

Конечно, избалованное ухо легко уловит некоторую россыпь, добавляемую дрожанием меди и эпизодической неаккуратностью деревянных духовых, но общая собранность и опрятность звучания поражает, прежде всего, в лирических пассажах, в которых маэстро Валерий Крицков каким-то образом умудряется выделять тончайшие мелодийные инкрустации, нередко «забалтываемые» даже в «канонических» интерпретациях. В сравнении с известными записями и, разумеется, живым звучанием работа москвичей если и может показаться грубоватой, то лишь в яркости и остроте динамических акцентов. Иногда интерпретационная наглость оркестра «Новой оперы» напоминала вседозволенность Венских филармоников, а местами, наоборот, жёсткую сухость Берлинцев, но в целом это было абсолютно оригинальное прочтение, возможно, более близкое именно русскому уху, чем немецкому.

С солистами дело обстояло ещё интереснее.

Голос Виталия Ефанова в партии короля Генриха Птицелова звучит с благородной патиной, и понять, интерпретация это или естественная тембральная усталость, непросто: в спектакле датчанина Каспера Хольтена король – парализованный старик, всё время проводящий в кресле-каталке, - и в рамках такого прочтения образа ощутимая неровность вокала Ефанова более чем уместна и, главное, убедительна.

Добротно и качественно звучит Олег Диденко в небольшой партии королевского Глашатая. Но погоду в этом вокально-симфоническом марафоне делают, конечно, исполнители главных партий, и тут нельзя не отметить абсолютно безупречную работу Анджея Белецкого.

То, что Белецкий – актёр от бога – специально доказывать не нужно, так как даже в концертных исполнениях певец умудряется так ярко и драматически сочно подавать своих героев, что любой монолог, любая ария в его исполнении превращается в миниспектакль. При этом артист в совершенстве владеет театральной техникой, позволяющей ему органично и естественно чувствовать себя в любых мизансценах, всего несколькими жестами и движениями создавая совершенно законченный образ. Обладая роскошным многокрасочным тембром, певец прекрасно использует оттенки своего голоса для полноценных психологических характеристик, однако поначалу вокал Белецкого кажется несколько широковатым для лаконично-экспрессивного рисунка партии Тельрамунда, открытые гласные затянутыми, а звуковедение чрезмерно акцентированным. Но очень быстро ты понимаешь, что даже это непривычное звучание идеально работает на образ амбициозного, властолюбивого брабантского графа, а корректное, безошибочное интонирование и идеальная фразировка просто околдовывают.

Для прекрасного голоса Ольги Терентьевой исполнение партии Эльзы Брабантской стало очевидным испытанием, что ощущалось в явном напряжении, с которым певица пыталась справиться с непростой тесситурой этой роли. Очевидные интонационные огрехи мешали наслаждаться красивым тембром певицы, а заглубленный звук создавал ощущение, что Эльза у Терентьевой – девушка настолько независимая и смелая, что Лоэнгрин ей в помощь как-то вроде и без надобности, но раз уж положено по сюжету, то пусть приплывает.

Кстати, исполнитель роли приплывшего посланца Грааля – Нурлан Бекмухамбетов – поначалу вызывал мои самые жёсткие сомнения: сможет ли певец, активно выступающий в белькантовом репертуаре, осилить вокально-динамическую глыбу партии Лоэнгрина?.. Однако, уже прощание с лебедем, прозвучавшее уверенно, мягко и красиво, поразило абсолютно ровным чистым звуком, без единого намёка на напряжение или хоть какой-то брак, не говоря уж об отменной дикции певца. Камерный голос Бекмухамбетова на форте легко раскрывался в долгие устойчивые фразы, что никак не вписывалось в мои представления о вокале, но, тем не менее, имело место, и как бы мне ни хотелось придраться к интонированию или хотя бы динамической точности предложенной певцом интерпретации, в этот раз у меня ничего не получилось: исполнение было безупречным, но, к сожалению, только в первых двух актах. К третьему действию устали, видимо, уже все, и существенные сбои в озвучивании нотного рисунка сложнейшего и сказочно красивого монолога Лоэнгрина о братстве Грааля «In fernem Land» пару раз вызвали досадное поёживание, так как огрехи в исполнении таких хитовых «припевов» безжалостно режут ухо даже неискушенному слушателю.

Одним из самых ярких и противоречивых вокальных впечатлений спектакля стала Ортруда в исполнении Татьяны Смирновой. Драматически образ получился ёмким, цельным, объемным и мощным. «Главная стерва» вагнеровского наследия в роскошным тембре Смирновой будто находит своё настоящее воплощение: она одновременно и ведьма, и умная женщина, и хитроумная змея, умеющая рассчитать время и точность атаки, что воплощается в превосходном владении певицей тончайшими нюансами своего голоса. Вместе с тем, уже в сцене публичного выпада Ортруды против Эльзы певице не хватает широких открытых форте, голос на верхних нотах звучит зажато, но окончательно общее впечатление от вокальной безупречности первой части II акта смазывается в знаменитом обличении, звучащем из уст этой ведьмы по адресу Лоэнгрина в самом финале оперы: здесь Смирновой явно не хватает выносливости связок, и в бой со сложнейшими динамическими наворотами финальных восклицаний Ортруды вступает вокально-техническая «химия». По расстроенному виду певицы на поклонах легко было заметить, как сильно переживала она эту неудачу, но даже этот технический «облом» на моё восторженное впечатление от созданного Смирновой образа повлиять уже не мог: роль однозначно состоялась, несмотря ни на что. Что значат те три верхних ноты по сравнению с идеально округлыми пиано, фантастической фокусировкой звука и в целом чистейшим интонированием? Словом, это была одна из лучших Ортруд, которых я видел и слышал.

Отдавая должное титаническому подвигу солистов, нельзя не отметить, что главным героем сегодняшнего спектакля по праву следует назвать хор: такой феноменальной слаженности, монолитной чистоты и звукового качества, которым восхитили сегодня артисты «Новой оперы», я не слышал давно. Конечно, хор Венской оперы и, разумеется, Байройта – коллективы с мировой репутацией, но даже с их безупречным исполнением работа москвичей легко выдерживает даже самое придирчивое сравнение. Несколько раз меня буквально гипнотизировал эффект незаметного слияния хора с оркестром и вырастания вокального звучания из звучания инструментального. Гармония этого звукового волшебства не поддаётся описанию и говорит о высочайшем уровне исполнительской культуры этого, безусловно, недооцененного коллектива.

Несколько слов стоит сказать о постановке: несмотря на декларируемую концептуальность и социально-политическую подоплёку режиссёрского прочтения, знаменитому датскому режиссёру Касперу Хольтену каким-то чудом удалось не навредить. Лаконичное, местами остроумное оформление спектакля, выполненное Штеффеном Аарфингом, посредством смещенной перспективы как бы приподнимает всё происходящее на сцене над точкой привычного уровня взгляда. И в этой приподнятости перестаёт иметь значение современный белый костюм главного героя, крикливо контрастирующий со «средневековыми» деталями в нарядах остальных действующих лиц: мне даже подумалось, что и замена белой двойки Лоэнгрина на серебряные латы вряд ли добавила бы гармоничности в цветовое и стилистическое оформление спектакля, поражающего в первую очередь своей музыкальной цельностью. С одной стороны, на сцене ничего не происходит такого, что не цеплялось бы за музыкальные акценты в оркестровой яме: каждый жест, каждый проход, появление и исчезновение действующих лиц – всё подчинено лейтмотивной вышивке вагнеровской партитуры. С другой стороны, придирчивый взгляд легко заметит мелкие несуразности, оставляющие «царапины» на безупречной в целом сценической композиции. Таково, например, равнодушие рыцарей, обнаруживших опустевшую клетку, в которой в конце первого акта запирают Тельрамунда: вот прямо совсем ничто не шелохнулось в душе у людей, увидевших исчезновение опасного преступника? Или распитие из горла бутылки водки (самбуки, самогонки, саке?), вызывающее недоумение в сцене свадьбы в начале третьего акта. И, конечно, открытый финал, сопровождаемый непонятным оживлением в зале, когда Лоэнгрин выводит брата Эльзы, одетого в абсолютно такой же по стилю белый костюм: конечно, Готфрид, побывав в перьях лебедя, достоин белого цвета и вообще существо теперь приобщенное, но почему-то этот образ вызывает смутное недоверие, несмотря на всю трогательность именно такого финального акцента, к слову, опять же никак не противоречащего звучанию вагнеровской партитуры.

В общем и целом, оценивая впечатление, подаренное «Новой оперой», я испытываю чувство глубочайшей благодарности театру, который взвалил на себя непосильный груз ответственности не только за воспитание нового вагнеровского слушателя, но и груз становления новой московской вагнеровской исполнительской традиции, которую, очень хочется верить, рано или поздно поддержат другие оперные коллективы российской столицы, столь незаслуженно игнорирующие сложнейшую стилистику вагнеровских произведений, магистральные идеи которых – идеи противопоставления Власти и Добра, Власти и Любви, Власти и Доверия – как никогда актуальны в наши дни.

Фотографии с официального сайта театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru