Следующий, 2013 год, пройдёт во всем оперном мире под знаком двух титанов, 200-летие со дня рождения которых будет отмечаться, – Джузеппе Верди и Рихарда Вагнера. Но во Франции уже этот, 2012-й год памятен также предстоящими важнейшими юбилеями – 100-летием со дня смерти Жюля Массне и 150-летием со дня рождения Клода Дебюсси. Эти даты не остались незамеченными. О Массне мы уже недавно рассказывали – к нему ведущий оперный театр Франции преподнёс сомнительный подарок в виде совершенно неубедительной постановки «Манон». Для юбилея Дебюсси, разумеется, решили возобновить «Пеллеаса и Мелизанду» — в итоге получился ещё один, если не конфуз, то нечто невнятное и абсолютно нецелостное. Прежде всего, в плане режиссуры, её сочетания с музыкой.

Альтернатива неумелым поделкам в Парижской национальной опере как в первом случае, так и во втором – выставки, подготовленные к юбилеям композиторов, где действительно можно прочувствовать дух эпохи и масштабность дарований великих французов. О Массне была развёрнута заслуживающая всяческих похвал экспозиция во Дворце Гарнье. Дебюсси посвящена не менее замечательная выставка в музее д’Орсэ. Но всё-таки: как же быть тем, кто любит оперу, оперный театр, кто привык наслаждаться этим несравненным искусством? Для кого музейная экспозиция хороша как дополнение, но ни в коей мере не может заменить живого музыкально-театрального впечатления? Ничего не остаётся другого, как собрав в кулак все свои добродетели, отправляться в оперу...

«Пеллеаса» на сцене Оперы Бастилии вновь делает Роберт Уилсон – это уже четвёртая версия этого опуса, которую он ставит здесь с 1997 года. Каждую из этих версий нельзя назвать возобновлением в полном смысле этого слова, также как и на полноценные премьеры они не тянут: каждый раз Уилсон что-то переделывает, изменяет, подправляет, хотя общая концепция остаётся всё той же. Данный вариант «Пеллеаса» позиционируется как копродукция с Зальцбургским фестивалем, и в его реализации велика роль ассистента Уилсона Джузеппе Фриджени, но сути дела это не меняет…

Уилсон всегда ставит один и тот же спектакль – его детища разнятся в деталях, причём это могут быть совершенно разные названия опер, но эстетика, в которой они выдержаны, стиль, приёмы – всегда одни и те же, будь то «Пеллеас» или «Баттерфляй», наиболее ходовые для него оперы, которые Уилсон тиражирует по всему миру, или что-нибудь иное. Наверно режиссёр полагает, что его метод – верх театрального шика: представить любую, даже самую экспрессивную и забористую драму как нечто бесстрастное, условное, стилизованное под некий театр масок (его национальность не важна – он может быть японским или итальянским – важен принцип), наполненное вычурной пластикой артистов, схематичными движениями… *

Таков и «Пеллеас» в Бастилии: бездушное эстетство, мало имеющее отношение к музыке Дебюсси. Консервативный критик часто ругает режиссёрскую оперу за её эпатаж, а зачастую и откровенное хулиганство. Уилсон делает красивый спектакль, формально он никого не может оскорбить, но по сути это та же «режопера», в которой музыка существует сама по себе, а происходящее на сцене – само по себе, не согласуясь между собой абсолютно ни в чём. Герои Уилсона (именно его, а не Дебюсси) напоминают некие символы-абстракции, а не живых людей, у них ледяная красота моделей на каком-нибудь дорогостоящем дефиле, где тела (про личности в этой индустрии вообще говорить смешно) – это не более, чем манекены, вешалки, гораздо менее важные, чем та одежда, что на них одета. В шоу от-кутюр это нормально; в опере Дебюсси – преступно.

От огромного пространства Бастилии, которое кажется слишком большим для интимных чувств драмы Дебюсси – Метерлинка, где эта очень сокровенная и очень французская опера просто теряется, веет холодом и полной невыразительностью. В сценическом действе совсем нет простоты и естественности, оно вычурно и претенциозно, словно режиссёр боится скуки оперы как жанра и скуки, которую, по его представлениям, может навеять музыка Дебюсси, и он придумывает почти балетные па для артистов, которые – только марионетки, двигающиеся по прочерченным схемам и напоминающие сомнамбул, причём все, как один.

Для имеющей проблемы с амнезией Мелизанды это ещё куда ни шло. Но Пеллеас и Голо пострадали от такого подхода абсолютно: искренняя любовь первого и бешеная ревность второго совершенно исчезли – перед нами какие-то замороженные мумии, жизни в которых не осталось ни на йоту, которые двигаются словно роботы, а в игре никак не отражена ни страсть, ни меланхолия. И при всей претенциозности и оригинальничании работа Уилсона (режиссёра и сценографа) не лишена банальностей, таких, например, как белые одежды для влюблённой пары и чёрное платье для Голо – антитеза для классической постановки, но не для экстравагантности уилсоновского «Пеллеаса».

В этом спектакле напрочь отсутствует синтез музыки и драмы: последней просто нет, что же касается первой, то дирижёру бы стоило прочитать партитуру Дебюсси столь же анемично и эстетски – чтобы оказаться в гармонии с Уилсоном. Но маэстро Филипп Жордан идёт своей дорогой. Его «Пеллеас» полон экспрессии, ярких звуковых контрастов (динамический диапазон оркестрового звучания колоссален), потока лиризма тонкой градуированности в подаче каждого мотива, каждого полутона прихотливого звукового мира Дебюсси. Эта единственная в своём роде опера, полная недосказанности, неопределённости, подспудного развития чувств, таинственности отношений и положений получает у Жордана почти совершенное воплощение, которое существует само по себе, в той самой никому не ведомой стране Аллемонде, в то время как Боб Уилсон организует на сцене нечто наподобие балетизированного театра кабуки.

Певцы в этой искусственной среде существуют с трудом: оркестр их поддерживает, но то, что им приходится вытворять на сцене, мешает пению, мешает естественной для этой музыки передачи эмоций. Наиболее убедительна российская певица Елена Цаллагова, которой удалось соединить несоединимое – отличный вокал и пижонство режиссуры. Красивое и отлично сделанное лирическое сопрано в сочетании с утончённой внешностью, природной грацией и увлечённостью режиссёрскими задачами (какими бы абсурдными они не были) рождают эффект полного попадания в образ и до известной степени преодоления противоречий постановки. Дон Апшоу, Джоан Роджерс и Мирей Делёнш, певшие прежние версии «Пеллеаса», были хороши, но Цаллагова им не уступает.

Впервые после 1985 года в Париже Пеллеаса поёт француз: после легендарного Франсуа Ле Ру на преемственность претендует молодой Стефан Дегу. Беда в том, что его баритон совсем не того качества, что требуется для этой партии переходного типа: настоящего «мартена»** у Дегу не наблюдается. Тем не менее, пение артиста не назовёшь неубедительным: партия звучит свободно, без излишнего напряжения, хотя звук густоват, в нём недостаёт загадки, недосказанности и просто необходимого здесь французского флёра.

Сравнения напрашиваются и дальше – слишком много эта опера значит для Франции, для Парижа. Француз Винсент Ле Тексье в партии Голо достоин своих предшественников, таких как Габриэль Бакье и Жозе Ван Дам – он умеет укротить свой роскошный баритон в большей части оперы, но и в то же время показать силу, страстность (правда, насколько это позволяет концепция Уилсона) и, наконец, жестокость своего персонажа. В целом центральное трио даёт качественное звучание – это хороший вокал, адекватный замыслу композитора.

Не менее впечатляюща и возрастная пара второго положения. Анна Софи фон Оттер, ещё совсем недавно сама прекрасная Мелизанда, сегодня трогательно поёт Женевьеву: шведская певица даёт превосходный урок французского стиля – чёткой артикуляции, отличного произношения, теплоты в голосе. Не менее впечатляющ и немец Франц-Йозеф Зелиг: его богатый тембр и точность интонирования дают ему свободу выразительности, и образ старого короля-философа запоминается не менее главных персонажей.

В целом музыкальная составляющая спектакля достойна Дебюсси: закрыв глаза это можно слушать с удовольствием и немалым интересом. Что до интерпретации Уилсона, то остаётся только пожалеть знаменитого постановщика, демонстрирующего глухоту к этой прекрасной музыке.

Примечания главного редактора:

* О некоторых основополагающих художественных принципах режиссера-сценографа Роберта Уилсона можно прочитать в статье «Послесловие к «уходящей натуре», опубликованной на страницах нашего журнала (глава: «Философский эпилог. Опера как вещь и как процесс»).

** Баритон-мартен – голос, приближающийся по типу и тесситуре к тенору. Назван так по имени знаменитого французского баритона Ж.-Б.Мартена (1768 или 1769 – 1837). Партия Пеллеаса, формально написанная для тенора, в силу отсутствия верхних теноровых нот часто исполняется баритонами.

Фото: Charles Duprat

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru