Эту премьеру ждали, затаив дыхание. Знали, что постановщик спектакля британский режиссёр Грэм Вик непременно представит нечто ультраактуальное, но все же на что-то надеялись. На что? Лично я надеялся на заявленный блестящий состав солистов и, разумеется, на оркестр: труппа Мариинки — всё-таки один из самых сильных музыкальных коллективов не только России, но и мира, — и как минимум вокально-инструментальный уровень новой постановки культовой русской оперы не мог быть посредственным по определению.

К сожалению, фотографии с предпремьерных показов разрушили надежду на оригинальное прочтение вневременного шедевра Мусоргского, так как по ним сразу стало ясно, что концепция Вика контурно повторяет берлинскую постановку Дмитрия Чернякова семилетней давности. Сравнить эти работы в деталях было бы весьма любопытно, но в данном случае это выглядело бы пляской на костях, ибо при всех схоластических недочётах постановки Чернякова спектакль Вика не выдерживает с ним никакого сравнения.

Если у Чернякова новое прочтение «Бориса Годунова» выглядело как футурологическое откровение, то у Вика это политическая сатира, причём весьма грубая в своей примитивности и пространственно-временной локализации. В своей новой работе Грэм Вик демонстрирует глобальное непонимание исторической драмы взаимного недоверия между народом и властью, помноженной на этическую рефлексию главного персонажа оперы. Режиссёр помещает героев в контекст передовиц либеральной прессы, штампы которой настолько чудовищно примитивны, что им перестаешь верить даже тогда, когда они говорят правду. Этими штампами буквально нашпиговано новое прочтение «Бориса Годунова», и ключевую роль в этом публицистическом балагане играет оформление спектакля – сценография и костюмы.

Действие начинается в запущенном, с отколовшейся плиткой и потрескавшимся бетонным амфитеатром зале заседаний, решенном в духе позднесоветской архитектуры серо-бело-грязных тонов. Здесь толпится разношерстная публика, две прилично одетые дамы начинают драку за бутылку минеральной воды, менты в кожаных куртках собирают «дань» с торговок с баулами, хор просит какого-то боярина смиловаться. Потом оказывается, что все эти люди собрались поставить на Руси какого-то царя, по балкону проходит патриарх (что он тут забыл?), затем внизу появляются богомольцы с иконами и огромным триколором (откуда и зачем они здесь?). Следом опять поёт хор, затем появляется певец Алексей Марков, выходит на трибуну с гербом СССР, и тут, наконец-то, начинается вокал, потому что Марков — певец выдающихся способностей и плохо петь не может, видимо, даже в столь нелепых обстоятельствах. Следующая за этими странными мизансценами сцена коронации, видимо, должна была дать импульс дальнейшему развитию сюжета, так как под торжественные перезвоны с колосников спускается роскошная «бронзовая» люстра «конфессионального дизайна», грязные антресоли превращаются в позолоченные хоры, а с обкомовской стены срывается завеса и обнажает огромный иконостас.

Само по себе это превращение обкома в православный храм «остроумно», «свежо» и до слёз «неожиданно». Но импульсом к дальнейшему осмыслению сюжета почему-то не становится. Разумеется, немецкая публика Фестшпильхауса в Баден-Бадене, совместно с которым осуществлена новая мариинская постановка, будет в диком восторге от этой метафоры, равно как и от топтания массовки по поверженному гербу СССР, но у меня в сознании эта метаморфоза провисает одной из важнейших режиссёрских нелепостей, потому что дальше это превращение обкома в храм никак и ни на что не работает. По законам театра так делать нельзя. Это не просто нелогично (ружьё должно стрелять, коль вынесено на сцену), но создаёт совершенно ненужные манипулятивные «шумы», отвлекающие от основной идеи произведения. И шумов таких в спектакле весьма много.

Так, центром коронационной сцены становится самовенчание Бориса, который каким-то чёртом из табакерки вдруг возникает ниоткуда и начинает воровато доставать из-под пола напротив иконостаса, то есть из крипты, из могилы – шапку Мономаха и царские одежды. С точки зрения режиссуры, находка любопытная, но художественно небесспорная: неужели нельзя намекнуть на сложность преемственности власти в России иначе, чем посредством мародерства и разорения могил?

Во время монолога «Скорбит душа» Борис снимает шапку Мономаха, а по окончании своей царственной рефлексии берет из толпы, окружившей нового помазанника в величальном экстазе, мальчика на руки и девочку за руку. Не очень понятно, кто эти дети: он своих детей или чужих уносит вслед за патриархом в алтарную часть храма?.. Видимо, это нас не должно касаться… После завершения торжественной сцены, исполненной оркестром живо, но без особого блеска, верхнюю половину зеркала сцены закрывает черный занавес с плавно-неровным обрезом, а на ступенях перед иконостасом появляется Пимен в рясе с ноутбуком и поёт про «былое и думы». Тут же напротив на ступенях амфитеатра спит Григорий Отрепьев.

Проснувшийся Гришка вскакивает, укладывает что-то в свой рюкзак, потом запрыгивает на стол, за который пересаживается с компьютером Пимен, и пересказывает старцу свой сон. На фразе «И падая стремглав…» Гришка, конечно, точно таким образом падает со стола. Интересной может показаться сцена передачи ноутбука с компроматом на власть из рук Пимена в руки Гришке: Гришка как бы вырывает, а Пимен как бы не хочет отдавать. Глубокомысленно, забавно и суетливо одновременно. Лишившись ноутбука, Пимен удаляется, дальняя часть иконостаса выезжает, а на ней — тыльная сторона вертикальной неоновой надписи «Стриптиз»… На сцене появляются столики с лампами и перевернутыми стульями (заведение ещё не открылось), стриптизёрши (куда же в современных постановках русской классики без борделя?), и мамка-шинкарка — вся в люрексе, стало быть, красивая. Вваливаются Варлаам и Мисаил в рясах и жилетках, за ними входит Гришка в свободных тренировочных штанах и толстовке с капюшоном. Ну, всё «как в жизни»: зайдите в любой белорусский стрип-клуб перед открытием и непременно встретите там опустившихся монахов в рясах.

О том, как нелепо звучит в этой обстановке песня «Как во городе было во Казани», говорить, видимо, не стоит. Но здесь важно другое: один из важнейших для понимания сути народной драмы Мусоргского диалог Гришки с Шинкаркой постановщик решает не в общественно-политическом ключе, претензия на который так и брызжет из оформительского абриса спектакля, а в сексуальном: Шинкарка помогает Гришке не из сочувствующей солидарности как «страдальцу за правду», а потому что он весь такой молодой, короткостриженный и с лампасами. Вот после этой сцены мне стало совсем скучно, потому что интерпретация этого диалога — лакмусовая бумажка понимания режиссёром внутренней драматургии центрального конфликта оперы: Народ-Власть. И если режиссёр претендует на серьёзную злободневную актуализацию такого произведения, как «Борис Годунов», то именно эта сцена должна стать ключевой в его антиправительственном манифесте. Но для этого нужно мыслить материалом, а не штампами, которыми он оброс.

Грэм Вик мыслит штампами, и это удручает. Материал для него не просто чуждый, но и не сильно глубоко изученный, отчего предложенная им актуализация становится лишь сменой интерьеров и переодеванием из костюмов XVII века в костюмы века XXI, усугубляемой нарушениями как внешней, так и внутренней драматургии первоисточника. К сожалению, расхождений между текстом и происходящим на сцене раздражающе много. Причем расхождения эти касаются не только исторических реалий, естественно сопротивляющихся чрезмерной модернизации, но и ситуативных несуразностей.

Таково, например, двоеперстное крещение Варлаама, которое теоретически можно воспринимать как намёк на раскольничьи корни побирающихся монахов. Практически же столь тонкая метафора никак не вписывается в общую концепцию грубоватого упрощения. Или знаменитая сцена с юродивым, которого режиссёр делает панк-идолом в окружении поклонниц-старлеток, почему-то отнимающих у своего кумира копеечку: даже если опустить момент абсурдности в современных экономических реалиях переживаний человека из-за копеечки, то выглядит странной жалоба юродивого на «мальчишек», тогда как обидели его «девчонки». Совершенно нелепы мизансцены в Государственной думе, когда Борис, обращаясь к боярам, стоит к ним задом и смотрит при этом в камеру. Само это навязчивое присутствие телерепортёров Первого канала можно интерпретировать как медийный информационный фильтр, но идея эта опять же не получает в работе режиссёра никакого завершенного продолжения. К знаковым несуразностям нельзя не отнести и тот факт, что в финальной сцене практически все участники сидят, и только Борис (царь!) стоит. Даже Пимен, приглашенный для «дачи показаний», садится, тогда как Борис слушает его стоя.

Конечно, можно всем этим нелепостям при желании придумать какое-то символическое обоснование, но дело в том, что глубинное непонимание режиссёром поставленного им произведения проявляется именно в таких деталях, поскольку они — не случайная недоработка, а безжалостные аргументы для финального эпикриза: если постановщик не владеет материалом даже на иллюстративно убедительном уровне, то ожидать от его подхода более серьёзного препарирования уже не приходится.

Однако самой криминальной инновацией режиссёра становится прочтение образа самого Бориса. В семейной сцене, когда царь остаётся один на один со своими детьми, со своими думами, со своими страхами, у Мусоргского возникает образ глубоко несчастного человека, вызывающего простое человеческое сочувствие. У Грэма Вика мы видим пьяного дельца от политики, которого не любит и не понимает его собственная дочь, которого боится родной сын и единственным по-настоящему близким человеком которому является «гувернантка». На сексуальную связь между Мамкой Ксении и Борисом режиссёр недвусмысленно намекает, когда предъявляет нам смотрительницу царевны развалившейся в кресле в откровенно сверкающем сексуальном наряде с бокалом кирш-рояля и походя кокетливо касающейся царского живота Бориса. Я не настаиваю на том, что такое прочтение образа Мамки малоубедительно, но в данном случае оно категорически неприемлемо, потому что уродует главный образ, лишая его семейной теплоты и зрительского сочувствия. Борис у Вика — абсолютное чудовище, и это впечатление не корректируют даже знаменитый текст монолога, звучащего из уст царя. Образ сделан так, что словам Бориса уже просто не веришь. Ну, кто будет серьёзно относиться к пьяным бредням здорового мужика, который изливает душу под «порцайку вискаря» с развязанным галстуком-бабочкой на шее?.. Единственной удачей этой сцены, да и спектакля в целом становится диалог Бориса с Шуйским: в нём актерская харизма исполнителей выливается в мощнейшее противостояние, вызывающее мурашки по коже. Но в том то и дело, что сила этой сцены заложена в её музыкальной драматургии и никак не связана с режиссёрской интерпретацией. Не странно ли, что единственно достойным внимания выглядит эпизод, наименее обусловленный режиссёрским прочтением?..

Вообще предложенная Грэмом Виком актуализация настолько внутренне противоречива, что сама себя делает неубедительной. Если режиссёр переносит действие в XXI век, то почему у полицейского наряда, разыскивающего Гришку, нет, допустим, фоторобота, не говоря уж о фотографии беглеца? Зачем Григорий спрашивает дорогу, если сегодня только самый беспомощный телефон не оборудован системой спутниковой навигации? Вообще говоря, давно наблюдая за упражнениями современной оперной режиссуры, я легко предвижу казуистические объяснения всех этих несуразностей со стороны защитников такого рода интерпретаций. Я и сам их могу придумать с десяток – одно убедительнее другого. Смущает меня лишь то, что те, кто отвергают эстетику реалистического театра, не нуждающегося в дополнительных уточнениях и объяснениях происходящего на сцене, чаще всего ссылаются на неправдоподобную условность его застывших форм. Но парадокс состоит в том, что когда сторонники модернизации классических сюжетов получают упрёки в неправдоподобности их собственных «модерновых» прочтений, они тут же начинают прикрываться той же самой жанровой условностью, которую отвергают в своих программных инвективах по адресу оперного реализма!

Признаться, эта система двойных стандартов лично мне уже порядком надоела, ибо, чаще всего, за ней скрывается или профессиональная несостоятельность, или ситуативная некомпетентность. Когда ты видишь на сцене ментов в кожанках, собирающих «дань» с торговок, вездесущих телерепортеров главного федерального канала, омоновцев, избивающих «протестно настроенных граждан», стрип-клуб, в который заходят выпить священники в рясах, заседание госдумы и прочие сюжеты из текущих «сводок новостей», ты невольно пытаешься подыгрывать режиссёру, выискивая в словах и музыке некие смыслы, которые оправдывали бы такое визуальное прочтение. Но ни в тексте, ни в музыке ты этого оправдания не находишь. Так, провисает бесполезным довеском знаменитая тема царевича Димитрия, во время которой на сцене у Грэма Вика ничего не происходит вообще: просто замерли все и ждут, когда эта «лишняя», с точки зрения режиссёрского прочтения, музыка закончится. Кому-то такая новая оправа старым линзам, сквозь которые постановочная группа решила попристальнее рассмотреть всем давно известные смыслы «Бориса Годунова», покажется любопытной или, как минимум, прикольной. Мне было скучновато. То есть я не засыпал, конечно. Но не засыпал по весьма уважительной причине: я конспектировал качество звучания оркестра и солистов.

Оркестр мне показался несколько суховатым: всё ровно, но не более того. Без экспрессии, без драйва, без откровений. Особых расхождений с солистами не было, и слава богу. Хор звучал как-то вяло и россыпью, словно извиняясь за всё происходящее на сцене. Нет, после закрытия занавеса артисты, конечно, возликовали, но шум, прорвавшийся со сцены, был намного более аффектированным, чем аплодисменты в зале, которые правильнее было бы назвать относительно дежурными, ибо угасли они как-то сильно раньше завершения основных поклонов. Более того, в паузах между картинами зрители уходили. Уходили многие. Пару раз кто-то крикнул: «Позор!», — но публика не поддержала протестного энтузиазма, направленного при закрытом занавесе и светящейся оркестровой яме немного не в ту сторону: всё-таки за пультом не абы кто, а сам маэстро Гергиев, поэтому скандал здесь был совершенно неуместен. Но и успеха как такового не получилось, несмотря на удовлетворительное в целом исполнение.

Как это ни странно, но самым запоминающимся солистом премьерного спектакля оказался исполнитель «вспомогательной» партии думного дьяка Щелкалова – Алексей Марков, порадовавший сегодня сочным, качественным звуком, прекрасной фразировкой и отменной дикцией.

Ярко и звонко озвучил небольшую в первой редакции «Бориса Годунова» партию Григория Отрепьева Сергей Семишкур. Артисту удаётся создать запоминающийся, выпуклый образ самозабвенного афериста. Вообще местами мне даже почудилось, что Семишкур как-то нарочито пародирует пластику Алексея Навального, но не исключаю, что это уже фантомные видения, навязанные общей злободневностью внешнего антуража спектакля.

Звучно и добротно прозвучал Алексей Тановицкий в партии Варлаама, хотя песня про взятие Казани получилась «без огонька». В остальных фразах и репликах певец не только щедро демонстрировал свой обертонистый тембр, но и прекрасно обыгрывал музыкальные фразы партии, отчего Варлаам получился у Тановицкого по-настоящему живым и достоверным.

Первый монолог-раздумие Пимена в исполнении Михаила Кита прозвучал увесисто, хотя и местами неровно. А вот качественной чистоте второго монолога – в рассказе о чуде на могиле царевича Димитрия – уже мешали ощутимые пошатывания, но в целом этот брак не повлиял на убедительность образа.

Практически не слышно было Олега Сычёва, исполнившего на каком-то уровне ультразвуковой неразличимости две небольшие партии Никитича и Пристава. Если Никитича в первой сцене отчасти заглушал оркестр, то сцена у литовской границы сильным звуковым давлением со стороны оркестровой ямы не отличается. Но образы вместе с тем состоялись.

Несколько странным показалось мне исполнение Андреем Поповым партии Юродивого: красивый крепкий голос певца звучал слишком сыто, слишком благополучно, но это, по-видимому, нюансы тембра, хотя определенный динамический напор, с которым Юродивый Попова наседает на царя, также мог повлиять на общее ощущение неуместной плотности звучания.

Как-то особенно заметно выглядел Эдем Умеров в эпизодической роли крестьянина Митюхи. Вообще говоря, вся мужская группа солистов была прекрасно подобрана, и даже исполнитель роли царевича Федора — Иван Худяков — корректно и уверенно справился с вокальной стороной партии: отличная дикция, добротное звучание, всё в нотах, всё по тексту.

Женские партии в первой редакции оперы весьма эпизодичны, но необходимость их качественно исполнять от этого никуда не девается. Хорошо была песня Шинкарки в исполнении Ольги Савовой, и даже несмотря на спорность сценического решения сцены у литовской границы, певица в ней чувствует себя абсолютно уверенно, а воспринимается убедительно.

Чуть крикливо, но корректно была озвучена небольшая роль царевны Ксении Элеонорой Виндау: звонкие верхушечки можно было бы чуть-чуть попридержать, чтобы царевна не казалась такой уж стервой, в которую превращает несчастную невесту постановщик.

Некоторая тембральная патина ощущалась в репликах Мамки Ксении в исполнении Елены Витман, хотя образ у певицы в целом получился: в этой версии партия Мамки лишена песни, которой обычно утешается потерявшая жениха царевна, и кроме артистической харизмы предъявить здесь совершенно нечего.

Одной из однозначных исполнительских удач спектакля я бы назвал работу Евгения Акимова в партии Шуйского: и вокальная техника, благодаря которой певцу удалось придать оригинальные оттенки своей интерпретации этой непростой роли, и драматическая органичность певца сработали на создание цельного и интересного образа. В Шуйском Акимова ощущается мощнейший манипулятивный потенциал, некая сила, не оставляющая сомнений в том, кто будет следующим царём. Но даже эта актерская работа не лишает спектакль финальной незавершенности, в которую погружает развитие событий режиссёр.

Между тем, как бы то ни было, кто бы там ни пел и ни ставил, смысловым ядром драматургии «Бориса Годунова» является главный герой оперы — именно от исполнителя главной партии здесь зависит едва ли не всё. Евгений Никитин, исполнивший Бориса в премьерном показе, обладает красивым светлым тембром, который в достаточно высокой тесситуре партии воспринимается чуть ли не теноровой легковесностью. В целом можно было бы спокойно пережить снижение полнозвучности голоса певца на верхних границах среднего диапазона, если бы не странные тональные шорохи, весьма мятые концовки фраз, которые прекрасно проговариваются, но далеко не всегда качественно пропеваются, и местами просто неузнаваемая фразировка. При всем при этом упомянутая выше сцена диалога Бориса с Шуйским удается в целом благодаря экспрессивной самоотдаче певца: именно его артистический надрыв заставляет воспринимать этот разговор, заканчивающийся покушением на удушение, как настоящее драматическое откровение. К сожалению, сцена смерти Бориса в исполнении Никитина такого же однозначно восторженного впечатления не производит. Но здесь, я думаю, проблема уже в неудачной инсценировке этого кульминационного момента оперы.

В финальной сцене Борис умирает, оставляя сына стоять на трибуне. Мизансценная нелепость самой смерти в этой связи даже как-то теряется, потому что ненатуралистическая абсурдность её оформления, когда к телу ещё живого царя выносят венки, не так пугает, как беспомощное метание по сцене царевича Фёдора: видно, что царевич в футболке, расстегнутой рубашке, тренировочных штанах и кедах (как он в таком виде оказался в Государственной Думе, хотелось бы знать?) бегает по сцене якобы в поисках помощи умирающему отцу, но носится он почему-то молча, что уже само по себе странно. А по тому, как он передвигается, — ясно, что бегает он совершенно бесцельно: просто дядя режиссёр сказал, что надо бегать. И вот эта финальная несуразность лишает сочувствия не только умирающего царя, но и его сына, которому по сюжету, вообще-то говоря, осталось жить всего-то каких-то полчаса — не больше…

В общем и целом, новая постановка «Бориса Годунова» в Мариинском театре в который раз наглядно продемонстрировала, что современная оперная режиссура – это совершенно самостоятельный жанр, не имеющий отношения не только к опере как таковой, но даже и к драматическому театру. В который раз стало очевидно, что само по себе явление «режиссёрской оперы» — некая автономная от здравого смысла и любых законов внутренней последовательности художественная перверсия, по своей эстетической ценности занимающая место между наивностью уличного флэшмоба и претенциозностью арт-инсталляций. Почему столь низкое по своей художественной ценности явление присосалось к такому высокому и сложному жанру как опера, я понимаю. А вот почему опера никак не избавится от этого паразита, понять не могу…

Фотографии © Рустем Адагамов/drugoi

Ссылки по теме

• По поводу одного интервью Грэма Вика

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru