Сегодня мы публикуем вторую статью нашего корреспондента Игоря Корябина о спектаклях Цюрихской оперы.

В период между двумя первыми спектаклями премьерной серии «Полиевкта» Доницетти в Цюрихской опере, о которой шла речь в прошлый раз, мне также довелось увидеть на этой сцене еще две театральные работы, даже три, ибо в один вечер давались две одноактные оперы Доницетти – «Театральные удобства и неудобства» («Le convenienze ed inconvenienze teatrali») и «Сумасшедшие по заказу» («I Pazzi per progetto»). В другой вечер звучала опера-серенада (serenata) Моцарта «Царь-пастух» («Il Re pastore»). Итак, с одной стороны – малоизвестные у нас образцы типично итальянского одноактного фарса первой половины XIX века, с другой – восхитительно-грациозный идиллически-пасторальный «привет» из второй половины XVIII века, выдержанный, несомненно, в лучших традициях оперы seria барочной музыкальной эпохи.

Начнем с Моцарта.

Как известно премьера «Царя-пастуха» Моцарта на либретто Пьетро Метастазио, несколько переработанное композитором, состоялась 23 апреля 1775 года в резиденции Архиепископа Зальцбургского. Вполне серьезные, но такие наивные коллизии героев этой аркадской истории, сегодня воспринимаются с известной долей комизма и снисходительности, в которой безраздельно главенствует лишь музыка и только музыка, представляющая из себя сплошной каскад сладкозвучных речитативов и арий, в центре которого всего один лишь дуэт главной пары влюбленных героев, пастуха Аминтоса и знатной финикийки Элизы. Как и заведено, это музыкальное действо в двух актах начинается с увертюры, а заканчивается хором всех участников. Александр Македонский – один из них. Свергнув сидонского тирана Стратона и желая восстановить легитимную власть в Финикии, он намеревается сделать новым царем простого пастуха Аминтоса и женить его на Тамирис, дочери свергнутого тирана. Но есть также и побочная пара влюбленных героев: знатный сидонец Агенор, советник Александра, и Тамирис, скрывающаяся в доме Элизы в качестве простой пастушки, где Агенор ее и находит после вынужденной разлуки. От «мудрого» решения Александра обе пары приходят в отчаяние, но пока мужчины едва справляются со своими «израненными» чувствами, женщины предстают перед Александром с челобитными. И справедливый правитель, по законам жанра, конечно же, просто не может не внять этим мольбам: в результате две влюбленные пары воссоединяются вновь. Впервые в истории здешних сценических подмостков они воссоединилась в этой постановке в начале июля прошлого года: это была премьера в рамках традиционного летнего Цюрихского фестиваля.

В данной ситуации от постановщиков всего-то и требуется просто не разрушить эту наивно прекрасную мифологическую идиллию, то есть сделать зрителю красиво, чтобы услаждение музыкой было для него неразрывно связано и с отрадой для глаз. Между прочим Элиза в перечне персонажей либретто причисляется к категории нимф, а не людей. А раз так, то в этой постановке в качестве мимических персонажей появляются и сатиры. И режиссер-постановщик Гриша Азагарофф* в содружестве Ниной Русси (режиссером) и Луиджи Перего (сценографом и художником по костюмам) действительно создают на сцене роскошную, просто упоительную сказку для глаз. Перед нами – интерьер вычурного барочного каменного фонтана с гротом, боковыми изогнутыми лестницами и верхней арочно-балконной монументально-архитектурной «апсидой». Но фонтан этот непростой: его название – «Царь-пастух», а главная скульптурная композиция изображает этого персонажа в ансамбле с овечкой, которую он держит на своих плечах. Во время увертюры сюда приходит любопытная детвора со своей воспитательницей, а после их ухода фигуры фонтана оживают, его сценографическое убранство по мере развития музыкальное действа постепенно начинает видоизменяться и преображаться…

Говорят, что в Зальцбурге есть даже реальный фонтан с подобным названием, но, к своему стыду, среди виденных мною в городе Моцарта такого припомнить, увы, не могу. Так чем это не повод, чтобы снова поехать в Зальцбург и поискать его там? Найдешь или нет – не в этом суть… Главное – не результат, а погружение в миф, ибо важен сам музыкальный процесс. И созданный на базе Цюрихской оперы камерный оркестр «La Scintilla» в этот музыкальный процесс под руководством маэстро Уильяма Кристи (он же еще и maestro di cembalo) просто «втягивает», словно в чудодейственный омут, причем, явно оправдывая такое по-итальянски яркое название этого коллектива: искра, блеск, сверкание. Наконец, когда музыкальному аккомпанементу воздано по заслугам, наступает черед сказать о певцах. Пятерка услышанных мною персонажей предстала в следующем составе: Александр – Роландо Вильясон, Аминтос – Мартина Янкова, Элиза – Ева Мей, Тамирис – Сандра Тратниг, Агенор – Бенджамин Бернхайм. И сразу же необходимо отметить, что в целом это был добротный, вполне профессиональный барочный ансамбль.

И всё же, настоящим открытием в нем в травестийной партии Аминтоса стала молодая чешская певица Мартина Янкова: потрясающая чувственность, изумительная кантилена, высокая техническая оснащенность располагают к ней безоговорочно. Что же касается весьма опытной Евы Мей и Сандры Тратниг, опыта у которой, как мне «услышалось», пожалуй, поменьше будет, то создалось устойчивое впечатление, что они просто давно «переросли» своих «юных» персонажей: эти исполнительницы делали, в принципе, всё, что от них требовалось, но в своих ролях были мало убедительны. Что называется, просто «честно отрабатывали» партии своих персонажей и оба тенора – Роландо Вильясон и Бенджамин Бернхайм. И если вы думаете, что к пению Роландо Вильясона надо непременно применить определение «великолепное» (ведь народная любовь к нему поистине безгранична!), а о другом малоизвестном теноре просто снисходительно сказать, что и он тоже старался, а поэтому был неплох, то в данном случае об обоих певцах следует сказать, что они очень старались. Просто со звезд, вознесшихся на мировой оперный Олимп в результате массированного целенаправленного промоушена, и спрос идет совсем по иным критериям.

Сегодня в барочном моцартовском репертуаре Роландо Вильясон, еще вчера – думается, в силу своей репертуарной всеядности – имевший серьезные проблемы с голосом и долгое время вообще не выходивший на сцену, едва удерживается в тех границах, в пределах которых всё еще остается в рамках стилистических и технических требований данной партии: даже виртуозно быстрые пассажи, если подходить к их исполнению исключительно формально, ему вполне удаются. Но вот само качество голоса с явными проблемами регистровых переходов и регистровой неоднородности удовлетворить в таком изысканном репертуаре уже, пожалуй, не может. По-видимому, осознавая это, певец намеренно постоянно прибегает к внешним эффектам и нарочито ощущаемому заигрыванию с публикой. Что ж, никто этого и не запрещает, просто драматическое воплощение образа должно идти исключительно через его музыкальную (вокальную) составляющую, а этого как раз и не происходит. Но, тем не менее, успех певца у публики огромен, и он по-прежнему остается ее кумиром, ведь место на мировом оперном Олимпе «резервируется» в наше время всего один раз, но зато – навсегда!

* * *

Понятно, что в условиях отечественного репертуарного театра завсегдатаем сценических подмостков моцартовскому «Царю-пастуху» быть явно не суждено, но о постановочных прецедентах в родных пенатах названных выше опер Доницетти вспомнить всё же необходимо. Впервые «Театральные удобства и неудобства» увидели свет российской рампы в конце 90-х годов в Государственном камерном театре «Санктъ-Петербургъ Опера», но в несколько модифицированной версии, причем, отнюдь не доморощенной, а «с легкой руки» мюнхенской постановки 1969 года «прижившейся» в мире и известной под названием «Да здравствует мама!» («Viva la mamma!»). А совсем уж недавно, в марте нынешнего года, премьеру с тем же названием выпустил и Марийский государственный театр оперы и балета. Возможно, были у нас и другие неизвестные мне постановки «Театральных удобств и неудобств», но что касается «Сумасшедших по заказу», то лично я могу апеллировать лишь к спектаклю всё того же театра «Санктъ-Петербургъ Опера», игравшемуся в его фойе несколько тому назад. Это было новое драматургическое переосмысление пьесы на музыку Доницетти, причем, с явным акцентом привнесенной в него гротесковой пародийности, предпринятое известным отечественным либреттистом Юрием Димитриным: оно получило название «Безумие по заказу, или Палата номер семь».

Итак, два одноактных фарса Доницетти на сцене Цюрихе. И первое, на чем сразу же хочется остановиться, – это на русских эквивалентах их названий. Как только ни переводят «Le convenienze ed inconvenienze teatrali»! Помимо варианта, выбранного мною, можно указать, по крайней мере, еще два весьма расхожих: «Театральные приличия и неприличия» и «Театральные порядки и беспорядки». И каждый переводчик оказывается по-своему прав и, конечно же, в состоянии привести немало убедительных доводов в пользу именно своего выбора. Напротив, устоявшийся перевод названия другой оперы «I Pazzi per progetto» никакой другой вариативности, кроме как «Сумасшедшие по заказу», в русском языке, похоже, не обнаруживает: упоминавшееся «Безумие по заказу», в сущности, – то же самое. Да и дословная «калька» с итальянского названия, звучащая как «Сумасшедшие по умыслу», вполне коррелирует с титлом, приведенным ранее. Но будь моя воля, я бы с гораздо бóльшим удовольствием называл эту оперу «Мнимые сумасшедшие» или «Сумасшедшие поневоле»… Варианты же названий, на которых я остановился уже с самого начала этих заметок («Театральные удобства и неудобства» и «Сумасшедшие по заказу»), в частности, именно в таком виде приведены в справочном указателе следующего издания: Дж. Донати-Петтени. Доницетти. Сокр. пер. с итал. И. Константиновой. Л.: Музыка, 1980. С. 175.

Всегда, когда речь заходит об опере «Театральные удобства и неудобства», возникает определенная путаница, ибо ее первая редакция, премьера которой состоялась на сцене неаполитанского Teatro Nuovo 21 ноября 1827 года, представляла собой одноактный фарс, шедший под названием «Театральные удобства». Он был основан на одноименной пьесе Антонио Симоне Сографи (1794), а его либреттистом был Доменико Джилардони. Гораздо позже одноактный фарс «Le convenienze teatrali» был переработан композитором на основе добавления в его либретто материалов из другой, «пáрной» пьесы Сографи под названием «Театральные неудобства» (1800), «досочинения» новой, а также допущения вставок заимствованной музыки. Причем, на этот раз от услуг либреттиста Доницетти отказался. Так на свет появилась dramma giocoso в двух актах под названием «Le convenienze ed inconvenienze teatrali», премьера которой состоялась на сцене миланского Teatro della Cannobiana 20 апреля 1831 года. В этой финальной двухактной редакции диалоги были заменены речитативами secco, многие персонажи получили свои новые имена, театр в Лоди сменился на театр в Броцци, слегка расширенная сюжетная коллизия в целом осталась без изменений, а музыкальная пополнилась за счет вставного дивертисмента арий главных персонажей. В тот же год опера вернулась и на неаполитанские подмостки, на этот раз – на сцену Teatro del Fondo.

В наше время первое серьезное постановочное возрождение двухактной редакции оперы произошло в 1963 году в Сиене. Эта опера Доницетти – «милейшая» комическая зарисовка о проблемах провинциального оперного театра, о закулисной атмосфере творческого процесса, о соперничестве и зависти, интригах и амбициях актеров-певцов, находящихся в рамках традиционной субординации персонажей, занятых в спектакле, об их конфликтах с маэстро-композитором, директором театра и импресарио. И здесь сразу же следует сказать, что «невероятные» приключения и перипетии взаимоотношений персонажей оперы Доницетти, связанные по ее сюжету с репетицией оперы seria «Ромул и Эрсилия» маэстро-композитора Бискромы Страппавишере на либретто Mетастазио, всё же приводят к краху затеянного театрального предприятия. Директор театра, видя всю тщетность усилий труппы и ее финансовые затруднения, запрещает премьеру. Импресарио впадает в ступор, а труппа вместе с ним, композитором Бискромой Страппавишере и поэтом Чезаре (во второй редакции – Просперо) Сальсапарильей (по совместительству аптекарем-бакалейщиком – именно так!) под покровом ночи покидает город, чтобы не нарваться на кредиторов, деньги которых давно уже потрачены.

Эта общая оригинальная сюжетная коллизия Джилардони (1827) – Доницетти (1831) от уже упоминавшейся адаптации под названием «Viva la mamma!», впервые появившейся в Германии после сиенского возобновления оригинальной двухактной версии оперы в XX веке, принципиально отличается тем, что в немецкой версии Мама Агата, персонаж, постоянно раскручивающий пружину сюжета, закладывая свои фамильные драгоценности ради только одного мига своего счастья на сцене, спасает постановку и труппу. Спектакль Цюрихской оперы никакого отношения к версии под названием «Viva la mamma!», конечно же, не имеет, но под его анонсируемым «глобальным» названием «Le convenienze ed inconvenienze teatrali» на самом деле скрывается одноактный фарс в первоначальной редакции 1827 года. Между прочим, под той же самой вывеской предлагается и содержимое совсем еще свежей DVD-записи постановки со сцены Teatro alla Scala 2009 года (правда она слегка расширена за счет упоминавшихся дивертисментных вставок, предписанных композитором второй редакции 1831 года).

Итак, привычные репетиционные будни провинциальной оперной труппы вдруг нарушает появление Мамы Агаты (матери второй певицы-сопрано), в своей выходной каватине требующей у композитора написать специальную арию для ее дочери Луиджи… Внезапно Мама Агата предлагает заменить таинственно исчезнувшего primo musico. Заметим, что у Доницетти чрезмерно гротесковая партия Мамы Агаты поручена певцу buffo (травести «наоборот»), то есть комическому басу (бас-баритону), а партия musico, то есть кастрата Пиппетто – женскому контральто (обычное травести). В цюрихской постановке Пиппетто – контратенор (мужской альт), так что травестийность этого персонажа в опере Доницетти как будто бы и снимается, но только не в «опере в опере», поскольку заменяя Пиппетто, дилетантке Маме Агате приходится исполнять, судя по всему, всё же женскую партию (хотя никакой информации на сей счет «выудить» из либретто фарса лично мне не удалось, согласно другим источникам это могла бы быть роль Сирены, околдовывающей Ромула). Так что «травестийность наоборот» из оперы buffa плавно переходит в оперу seria. Мама Агата в обсуждаемой постановке – скорее Папа Агата: «эта очаровательная папа» в шортах, чулочках в крупную сетку и рубашке с пышным кружевным жабо «по-настоящему» становится «мамой», когда переодевается в женское платье и исполняет свой ударный хит «Assisa a piè d’un sacco» на мелодию «Песни об иве» Дездемоны из «Отелло» Россини («Assisa a piè d’un salice»). В музыкальном плане покатываешься со смеху, в постановочном же понимаешь, что при всей двусмысленности этого образа его сценическая интерпретация эстетически выдержана весьма деликатно.

Еще до этой упомянутой выше «судьбоносной» арии, после репетиции дуэта с Мамой Агатой, вслед за musico сбегает и первый тенор Гульельмо, немец, единственная зарубежная звезда труппы (любопытно, что кое-где в официальной программе Цюрихской оперы это имя приводится даже как Виллибальд – на немецкий лад!). Заменить тенора в роли Ромула вызывается еще один дилетант – Проколо, муж и защитник интересов примадонны Дарии, исполнительницы партии Эрсилии. Собственно, с виртуозной арии примадонны, сопровождающейся язвительными выпадами труппы, и начинается репетиция, но большая виртуозная ария есть и у Проколо – номер, в котором, он на все лады расхваливает достоинства и расписывает феерическую карьеру своей жены, что происходит в ответ на компромат, который против нее грозится обнародовать мама Агата и на который она намекает Дарии во время их весьма колкого дуэта. В финале оперы – сначала триумфальный марш в эстетике римского антуража с плюмажами на шлемах (соло Проколо-Ромула с хором), а затем – и траурный (сцена жертвоприношения, в которой роль жертвы снова играет Мама Агата). Всё это дарит массу восхитительных музыкально-зрелищных моментов, но так ни к чему конструктивному, в сущности, и не приводят…

Увы, премьере театра в театре состояться не суждено, но постановочной команде цюрихской постановки в составе режиссера Мартина Кушея (при участии Герберта Стёгера), сценографа Мартина Зегетгрубера и художника по костюмам Хайде Кастлер явно удается создать нарочито современную, однако очень стильную, эстетически продуманную до мелочей среду обитания, в которой этому театру в театре живется очень легко и естественно. Практически пустая сцена, минимум необходимой мебели и максимум значимости мизансцен при потрясающей игре актеров и, в целом, крепком и надежном составе певцов просто с головой заставляют погрузиться в нелепости разыгрываемого фарса и безотчетно наслаждаться музыкой, пением, ансамблями, яркими вокальными номерами. Но постановщикам также парадоксально естественно удается соединить два фарса обсуждаемого вечера в один большой «философски» многозначный «диптих». Недавние герои оперы seria в опере buffa, по-видимому, всё же не успев скрыться под покровом ночи, становятся пациентами сумасшедшего дома, в котором и разворачиваются события нового фарса. В то время как его герои намеренно прикидываются сумасшедшими, «за больничным стеклом» бывшие господа-артисты, сраженные отменой премьеры и, похоже, утратившие чувство реальности, отчаянно продолжают изображать выходы своих сценических героев.

Премьера одноактного фарса «Сумасшедшие по заказу» состоялась 6 февраля 1830 года на сцене Teatro di San Sarlo в Неаполе. Его либреттистом выступил уже известный нам Доменико Джилардони, переработавший одноименную комедию (1824) Джованни Карло Кошенцы, в свою очередь созданную им на основе пьесы «Визит в Бедлам» (1818) Скриба – Делестра-Пуарсона, которая однажды уже послужила основой для одноименного итальянского либретто (1824) неаполитанца Бертини. После серии представлений в Неаполе и Палермо в XIX веке об этом фарсе напрочь забыли до 1997 года, когда возрождение оперы в наше время на основе оригинальной партитуры, найденной в архивах неаполитанской Conservatorio di San Pietro a Majella, состоялось в Италии, в рамках Opera Barga Festival.

Директором упомянутого сумасшедшего дома в Париже в фарсе Джилардони – Доницетти является Дарлемон, и с визитом к нему в это богоугодное заведение наведываются (за исключением, естественно, его слуги Франка) все персонажи оперы. Дарлемон – дядя Норины, жены полковника Блинваля, подозревающей своего супруга, которого она не видела много лет, в неверности. По совету Дарлемона Норина притворяется безумной, чтобы проверить чувства мужа. Муж сперва попадается на удочку, но вскоре начинает понимать игру и сам принимается изображать сумасшедшего, чтобы проучить жену. Горячее выяснение отношение с бравированием на все лады заканчивается примирением супругов. Побочное сюжетное ответвление этого фарса составляет Эустакио, трубач, дезертировавший из полка Блинваля, неожиданно сталкивающийся с ним нос к носу у Дарлемона и также пытающийся поначалу изображать нервное помешательство. Это и Кристина, влюбленная в Блинваля, на которой тот опрометчиво обещал жениться после смерти своей жены, и Венанцио, старый опекун Кристины, пытающийся получить освидетельствование у Дарлемона, что она сумасшедшая, с целью прибрать к рукам ее наследство.

Этот фарс, в отличие от первого, уже отличается воссозданным сценографическим интерьером больничного холла, его мизансцены оказываются не менее действенными, а игра актеров и вокал певцов – не менее впечатляющими, но по-прежнему постановка решена в современной, но очень изящной стилистике.

Цюрихская премьера «диптиха» Доницетти состоялась 27 декабря прошлого года, но вообще-то спектакль является переносом штутгартской постановки 2001 года. Не верится даже, что ей уже более десяти лет: она настолько жива и захватывающа, что кажется, будто сейчас играется для тебя в первый раз! Безусловно, восхитительную атмосферу необходимой «итальянскости» вносит в нее маэстро Паоло Кариньяни: его оркестр звучит просто выше всяческих похвал. И на чувственно музыкальный призыв дирижера стилистически адекватно в первой части вечера откликаются и Антон Шарингер (Мама Агата), и Джессика Нуччо (Дариа), и Массимо Каваллетти (Проколо), и Гезим Мишкета (Бискрома Страппавишере) и Морган Муди (Чезаре Сальсапарилья). Определенно в положительном смысле запоминаются и исполнители менее значимых персонажей: Мариана Карновали (Луиджа), Кристоф Стрел (Гульельмо) и Томас Лихтенекер (Пиппетто).

Во второй части вечера просто ослепительно хороша Ева Либау (Норина), блистающая великолепной технической выучкой и в своей выходной каватине, и в финальной арии, а из мужских персонажей пальма вокального и актерского первенства, несомненно, принадлежит Рубену Дроле (Эустакио). Их вполне достойными партнерами проявляют себя Давиде Ферсини (Дарлемон), Чейн Дэвидсон (Блинваль), Катарина Пиц (Кристина), Гезим Мишкета (Венанцио) и Паоло Румец (Франк). Остается заметить, что Давиде Ферсини и Паоло Румец задействованы также и в первой части вечера соответственно в ролях Импресарио и Директора театра. Так что, в целом, в невероятно эклектическом вихре постановочных впечатлений от Александра Македонского до Мамы Агаты мне как зрителю-театралу оказалось значительно комфортнее, чем на премьере «Полиевкта» Доницетти на этой же сцене. К счастью, во всех обсуждавшихся случаях подлинной отрадой стали впечатления музыкальные. А это значит, что вояж, предпринятый ради посещения спектаклей Цюрихской оперы, однозначно, удался!

Примечание редакции:

* Гриша Азагарофф (Азагаров) – сын русского иммигранта. Много лет проработал в содружестве с выдающимся режиссером-сценографом Ж.-П. Поннелем.

Автор фото: © Suzanne Schwiertz / Opernhaus Zürich
«Царь пастух» Моцарта
01 Финал спектакля (все участники)
02 На переднем плане – Аминтос (Мартина Янкова), Роландо Вильясон (Александр)
03 Аминтос (Мартина Янкова)
04 Агенор (Бенджамин Бернхайм), Сандра Тратниг (Тамирис)

Автор фото: © Hans Jörg Michel / Opernhaus Zürich
«Театральные удобства и неудобства» Доницетти
05 На переднем плане – Антон Шарингер (Мама Агата), Джессика Нуччо (Дариа)
06 Гезим Мишкета (Бискрома Страппавишере), Антон Шарингер (Мама Агата)
07 На переднем плане в центре – Массимо Каваллетти (Проколо-Ромул)
08 На переднем плане – Антон Шарингер (Мама Агата), Массимо Каваллетти (Проколо-Ромул), Морган Муди (Чезаре Сальсапарилья)

Автор фото: © Hans Jörg Michel / Opernhaus Zürich
«Сумасшедшие по заказу» Доницетти
09 Рубен Дроле (Эустакио), Катарина Пиц (Кристина), Гезим Мишкета (Венанцио)
10 Рубен Дроле (Эустакио), Чейн Дэвидсон (Блинваль)
11 Чейн Дэвидсон (Блинваль), Ева Либау (Норина), Давиде Ферсини (Дарлемон)
12 На переднем плане – Ева Либау (Норина), Чейн Дэвидсон (Блинваль)

Ссылки по теме

• Премьера «Полиевкта» Доницетти в Цюрихской опере

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru