О субъективности волшебства. Концертное исполнение «Тоски»

О том, кто такая Оксана Дыка, я, признаюсь, ничего не знал, и на концертное исполнение «Тоски» пошёл исключительно из любопытства по поводу вокальной кондиции Владимира Галузина, выступавшего в партии Каварадосси, и Николая Путилина, исполнившего партию Скарпиа. На что-то по-настоящему достойное надежда была весьма слабой, хотя присутствие за пультом Валерия Гергиева обещало традиционные громы с молниями, а в «Тоске» на эту тему есть, где развернуться.

И вот как-то с самого начала оркестр мне понравился: и эти странные паузы между фразами, и зависания между динамическими акцентами, создающими ощущение исполнения «с оттягом», и бескомпромиссные темпы в хоровых сценах… Что-то в этом есть.

Но, главное, всё звучало собрано, культурно, с единственным едва заметным «полукиксом» и почти незаметным расхождением оркестра с Ризничим. Да, динамическая мощь, порой, выглядела беспощадной по отношению к солистам, но это уже стиль маэстро, и надо с этим как-то жить тем, кто «осмеливается» солировать в столь экспрессивной вещи Пуччини в сопровождении гергиевского оркестра. Забегая вперед, замечу, что практически всем солистам удалось справиться с поставленной задачей и не утонуть в звуковом буйстве музыкантов Мариинки.

Владимир Галузин так и просто был в ударе: несмотря на некоторое «заваливание» звука на средних форте, все межрегистровые переходы были выполнены полнозвучно, а яркие легато легко завершались уверенными верхами. Местами мне казалось, что звук «гуляет», в знаменитой Recondita armonia шатание было совершенно отчетливым, но во втором и третьем актах, которые были исполнены без объявленного антракта, певец показал высочайший класс драматического вокала, в котором, конечно, при очень настойчивом желании и можно было нарыть брачок, но делать этого совершенно не хотелось. Вообще говоря, Владимир Галузин — певец совсем не из моего пантеона, — но не отметить незаурядный актерский темперамент, магнетизм оригинального тембра с баритональной патиной и удивительную убедительность броской форсировки звука было бы некорректно. И драматически, и музыкально образ получился захватывающим. Впрочем, у Галузина редко бывает иначе.

Перед спектаклем коллеги меня заботливо предупредили об эмоциональной рыхлости образа барона Скарпиа в исполнении Николая Путилина, и я, в общем-то, был готов к некоторой драматической невнятности того, что услышу. Не скажу, что певец совсем не оправдал моего скепсиса (технически почти всё было довольно качественно, несмотря на зажатость верхних форте), но монолог Скарпиа в начале II акта прозвучал хоть и корректно, но совсем не убедительно. Интересно, однако, другое: всё остальное, за рамками этого гимна садистской сладострастности как одной из страшнейших сексуальных перверсий людей, облеченных властью, выглядело весьма достойно: такой жестковатый, но в целом интересный дедушка, ловко злоупотребляющий служебным положением. Вроде не по делу, но достойно. У Путилина вообще всё выходит достойно, но от этого иногда скучновато, хотя очевидно ироничные даже для концертного исполнения охи и вздохи умирающего от руки «знаменитой певицы» барона оставили весьма забавное впечатление. А, может быть, Скарпиа и в самом деле имеет смысл хотя бы разок полноценно сыграть не как полицейского-извращенца, для которого служба – лишь возможность удовлетворения своих садистских наклонностей, — а как человека, наделенного не только профессиональным умом и навыками, но и тонкой самоиронией, ведь у Пуччини глава римской полиции ещё и эстет… И тот налёт усталого юмора, который добавляет к образу эстетствующего садиста Николай Путилин, задаёт любопытный угол зрения для новой оценки и нового прочтения этого образа.

Воздействие на уши и душу голоса Оксаны Дыки, исполнившей сегодня партию Тоски, было просто магическим. Временами тембр певицы казался мне чуть простоватым («разговорный» такой тембр), местами напротив, весьма насыщенным и обертоново-цветастым, иногда ярко-чувственным, иногда – с лёгкой «металлической» пыльцой… С технической стороной исполнения дело обстояло ещё чуднее: ухо легко улавливало явные огрехи интонирования в отдельных фразах, не всегда ровные переходы и «гуляние» звука по резонаторам, но мозг сопротивлялся фиксированию этих «нюансов» и воздействию их на эмоциональную сторону восприятия. Что-то похожее, насколько я знаю, испытывали современники Марии Каллас от её вокала, к которому всегда можно было придраться с точки зрения технической безупречности, но невозможно было сопротивляться чарующему волшебству её голоса. Не смея настаивать на столь далёких параллелях, лишь замечу, что Оксана Дыка обладает удивительным тембром, отличающимся насыщенностью и плотностью: все верха «мясистые», без шумов, без «химии», без «свиста», а просвечивающаяся иногда тембральная патина придаёт голосу естественность и драматическую органичность: когда Дыка поёт, ей веришь. Убедительность эмоциональной неустойчивости её Тоски настолько сильна, что вызывает именно сочувствие, а не раздражение. И то, что эта артистическая особенность так ярко проявилась не в спектакле, а именно в концертном исполнении, для меня особенно ценно. Вместе с тем мне показалось, что у певицы немного «барахлит» звуковедение, на переходах сверху вниз пропадает «мясо», но, скорее всего, это моё субъективное восприятие. В целом исполнение Оксаной Дыкой партии Тоски оставило у меня ощущение соприкосновения с чем-то очень ярким, настоящим и живым. Часто ли нас посещает такое чувство от прослушивания интерпретаций запетых партий? Вопрос риторический.

Отдельно стоит отметить хор (и взрослый, и детский), прекрасно исполнивший «Te deum», и солистов, безупречным качеством своих голосов составивших достойную партию основным трём исполнителям, – это Юрий Воробьев (Анджелотти), Николай Каменский (Ризничий), Андрей Зорин (Сполетта) и Александр Никитин (Шарроне).

В процессе наслаждения, которое подарили музыканты Мариинки, в моей памяти непроизвольно всплывали впечатления от разных исполнений «Тоски», слышанных в разное время в разных театрах, и я понимал, что почти всегда моё слушательское благодушие рассыпалось то от слабого ансамбля солистов, то от вялого звучания оркестра, то от неудачной постановки, то ото всего вообще, и я не мог вспомнить ни одного настолько же цельного и достойного исполнения, какое услышал сегодня. Конечно, у этой субъективности есть свои корни, а одной из центральных причин наиболее полноценного восприятия оперных шедевров именно в концертном исполнении я совершенно искренне считаю катастрофический уровень современной оперной режиссуры, освобождаясь от присутствия которой, все чувства восприятия воспаряют в радостной эйфории… Но даже с учётом этого «стимула» звуковое полотно есть звуковое полотно, и если бы сегодня ансамблевое взаимодействие между солистами, хором и оркестровой ямой не состоялось, вряд ли бы я смог испытать тот безоговорочный восторг, который испытал.

Ещё раз о русской вагнериане: «Летучий голландец» Мариинского театра

Говорить о «Летучем голландце» в Мариинке как о спектакле без раздражения могут только очень добродушные слушатели, согласные, как правило, на любую дребедень на сцене, лишь бы петь не мешали. Режиссерские работы Йана Джаджа в Мариинке характерны не агрессивным переиначиванием сюжетов классических произведений, что ставится в вину так называемой режиссёрской опере, и тем более не чрезмерно заумным препарированием внутренних смыслов и эмоциональных токов партитуры. Нет. Они отличаются банальной интерпретационной беспомощностью из серии «ни рыба, ни мясо»: ходульные разводки, неожиданные мизансценические усложнения простого и опрощение сложного, бездарно сделанный свет (что в «Богеме», что в «Голландце» осветителем-электромонтером выступил Найджел Левингс) — основные родимые пятна какой-то детской неумелости постановщиков. Сценограф Джон Гантер тоже над оформлением голову долго не ломал: в качестве увертюрной заставки использовал полотно Каспара Давида Фридриха, а для нагнетания живописности придумал матерчатые колыхания, безжалостно напоминающие контуры Ниагарского водопада, из которого возникают, как в детском утреннике, матросы с одним штурвалом. Так, как детишки в детском саду изображают автомобили, бегая друг за другом с одним рулём, в Мариинке изображают корабль Даланда (хорошо хоть, не Голландца!). В конце в эту же Ниагару удаляются Сента со спасенным искателем беззаветной верности. Если бы спектакль был адресован детям, оно, безусловно, сработало бы, но для взрослых людей показывать колышущиеся тряпочки и метонимизировать образ корабля до одного штурвала – это выше моего понимания художественной условности на современном театре. Ну, да бог с ней с метонимией. В конце концов, корабль Голландца возникает в виде гигантского перекошенного утюга на фоне гигантского красного полотна, символизирующего парус, — а это уже форменная метафора.

Дальше можно перечислять только то, что было плохо, потому что плохо было всё: и бутафорский туман, моментально заполнивший не только сцену, но и весь зал, и шум вентиляторов на сцене, и грохот гигантской лестницы, выезжающей с диким скрипом и ударами о шатающуюся торцовую конструкцию во второй картине (действии). В спектакле, который я видел, эту лестницу не могли выдвинуть с первого раза, и она чуть не задавила одну из хористок. По этой лестнице в комнату с длинными горизонтальными окнами, напоминающую больше цех швейной фабрики, чем дом моряка, спускаются Даланд и Голландец. Зачем они это делают, непонятно, так как за окнами видно, что океан сильно ниже уровня земли, на которой стоит дом. Правда, под этой лестницей периодически пробегал в порыве экстатического непонимания своей роли в жизни главной героини охотник Эрик, но ради этих пробежек сооружать такой реквизит немного неумно. В общем, эта лестница не самая криминальная декоративная дребедень спектакля, потому что есть там ещё канат, за который Рулевой дёргает корабль Голландца (этот Рулевой в своём ли уме пребывает, подвизаясь под такую бестолковую активность?). Про упомянутый свет что-либо приличное сказать тоже не получится: то он не к месту вспыхивает, то гаснет, то синим тоном зальёт сцену, то красным, то окошки апельсиновым расцветит, то облачка вертикальные пустит (вот ради понимания, почему они вертикальные, я даже напрягаться не буду, — увольте), — ну издевается осветитель, не иначе. Логики в том моргании световом не прослеживается никакой. Разве что с ритмом смены оркестровых фраз иногда совпадает, как в дискотечной светомузыке 80-х. У Бориса Покровского в «Тоске» тоже так нелепо «мерцало», но Покровский «Тоску» ставил в начале семидесятых, а премьера спектакля Джаджа состоялась всего три года назад.

Разбирая культурный феномен «Летучего голландца» легко заметить, что его внутренняя драматургия серьёзно опережает время своего создания: эта опера написана для таких театральных технологий, которые стали доступны постановщикам лишь спустя полтора столетия после первого представления этой оперы. Понять, почему в XXI веке постановщики не используют средства компьютерной графики, видеопроекции и прочие достижения технического прогресса для воплощения подлинного замысла Вагнера, я понять не могу. Видимо, им просто не до Вагнера с его замыслами и гезамткунстверками. Как в таком случае эти люди, очевидно лишенные понимания того, чем они занимаются, получают работу в не самом последнем на мировой оперной карте театре, — для меня загадка. С другой стороны, опера – хоть и высшая форма театрального искусства, но в своей жанрообразующей сути всё-таки ближе к музыке и академическому вокалу, чем к собственно драматическому театру, а потому основное внимание любого оперомана всегда сосредоточено на исполнительской стороне представления, особенно если постановочная составляющая никаких положительных эмоций не вызывает.

Жалко, конечно, что в спектакле, который я посетил, не смог принять участие маэстро Гергиев, потому что его замена на Михаила Гюттлера не дала мне возможности понять, является ли та вялость и пресность, с которой звучал оркестр, базовой нормой или досадной случайностью... Вообще, долгие годы наблюдая за вагнерианой Мариинки, все больше убеждаюсь, что исполнять Вагнера нужно либо систематически, либо не исполнять вовсе. Отсутствие нюансировки, монотонное озвучивание нотного текста оркестрантами, легкая расшатанность, а местами и разболтанность создавали такое знакомое грустное ощущение, будто музыканты впервые собрались для разучивания этого материала, а не для его зрелой интерпретации. Обидно, конечно, сталкиваться с такими проблемами, но как их избежать невагнеровской труппе, не представляю. Дело в том, что я почти уверен, что Венские филармоники, не исполнявшие «Летучего голландца» больше года, без труда предложили слушателям в первом представлении майской серии спектаклей в Венской опере высочайший инструментальный уровень, ибо постоянно играют из Вагнера «всё остальное». В Мариинке же ситуация принципиально иная. Хотя то, что удалось показать оркестрантам, например, во второй части оперы (особенно в дуэте Эрика и Сенты), заслуживает самых высоких оценок, цельного впечатления работа Мариинского оркестра не оставила…

Очень порадовал хор, особенно женская его часть: во второй картине, когда Гюттлер загнал в крещендо финальный хор швей-мотористок (в спектакле Даджа девушки почему-то не прядут, а вяжут), я был уверен, что сейчас всё рассыплется, потому что исполнять те фразы в том темпе почти невозможно. Но я ошибся: всё было сделано блестяще. Мужская часть хора заметно «крошилась», но не криминально, и в целом всё прозвучало (и даже было сплясано) достойно.

Работа певцов оказалась неоднозначной. Приятное впечатление произвели Алексей Тановицкий, полновесным, прекрасно сфокусированным и плотным голосом исполнивший партию Даланда, и Евгений Акимов, не без шорохов в низах тенорового диапазона, но достойно и уверенно вытянувший небольшую, но рискованную роль Рулевого.

Сергей Скороходов в партии Эрика запомнился больше тем, что много бегал по сцене (оно для здоровья, несомненно, полезно, но на качество вокала, насколько могу судить, позитивно не влияет никак). Верха зажаты, середина плотная, но бледная, без обертоновой цветастости, звук не выливается, а распыляется (вещий сон вообще был исполнен «прозой» с незначительным вкраплением вокала). Всё достаточно ровно, конечно, но как-то не так, как надо.

Исполнительница партии Сенты – Млада Худолей – начала партию с выхолощенных пиано, без присвистов, но с вакуумными лакунами. Однако уже в балладе певица распевается, пиано уплотняются, а во второй части партии голос разрастается в настоящий фейерверк, грандиозная эмоциональность которого заставляет закрывать глаза на некоторые шорохи звуковедения. Мощная середина и яркие верхние форте были исполнены такой драматической экспрессии и красоты, что на их фоне ровный, но бледный вокал Евгения Никитина вызывал полное недоумение.

Вообще говоря, на спектакле Мариинского театра я оказался именно из-за Никитина, который этим летом приглашен в Байройт открывать самый главный вагнеровский фестиваль. После спектакля я подумал, что если он его откроет так же, как спел сегодня, то на этом интерес Байройта к русским певцам и закончится... Абсолютная бесстрастность главного монолога, неуверенное, хотя и точное (в основном) интонирование, невнятная фразировка и общая отрешенность не компенсировались даже актерской убедительностью. Ощущение какой-то сырости и недоделанности исполнения меня просто убило, особенно на фоне в целом весьма позитивных отзывов зарубежной критики. Я легко допускаю, что за бугром наши певцы выкладываются не так, как в дыму отечества, особенно, если на них никто особо не давит с дирижерского пульта, но мне как слушателю от этого ни горячо, ни холодно. Я слышу то, что слышу, и вижу то, что вижу, а бесчувственное исполнение моего любимого монолога «Die Frist ist um» с немилосердно затянутыми в усыпально-погребальное нытьё ключевыми фразами вообще воспринимаю как личное оскорбление. Будем, конечно, надеяться, что сегодняшний «Летучий голландец» был для певца лишь «тренировочным полётом», к тому же за пультом байройтского «Голландца» будет стоять один из непревзойденных вагнеровских дирижеров, ученик Караяна – Кристиан Тилеманн, совместная работа которого с Евгением Никитиным – едва ли не ключевая интрига предстоящей премьеры. Словом, поживем – услышим. Пока же выступление певца в спектакле Мариинки явно не похоже не только на достойное открытие байройтского фестиваля, но даже на его «рабочую репетицию». В связи с этим в который раз придётся заметить, что русский оперный театр перед наследием Вагнера по-прежнему в большом долгу…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru