Завершение проекта «Три века оперы. Молодые — молодым».

Театр всегда остается театром, но при этом, если он действительно является тем самым «человеческим театром», за который так ратовал и который всю свою жизнь последовательно строил величайший итальянский режиссер XX столетия Джорджо Стрелер (собственно, эта формула ему и принадлежит), то такой театр всегда парадоксально оказывается несколько бóльшим духовным измерением, чем сама жизнь. Я не хочу делать никаких сравнений – сравнения с великими режиссерскими образцами слишком ко многому обязывают! Просто хочу сказать, что одну из редких в наше время возможностей погрузиться в эстетически благодатную атмосферу живого «человеческого театра» я как зритель и слушатель получил – причем, совершенно неожиданно! – совсем недавно, в последний день мая нынешнего года…

Речь идет о российской театральной премьере оперы «Маскарад» нашего современника – американского композитора Джеролда Моргуласа. Заметим, что ее либретто по одноименной драме в стихах Лермонтова было создано самим композитором (опера исполнялась на русском языке), а акцент на словах «театральная премьера» потребовался просто потому, что еще два сезона назад (2 июня 2010 года) мировая премьера этого американского по происхождению, но, как оказалось, поразительно русского по духу сочинения (в форме концертного исполнения, но с элементами сценического движения и видеографики) состоялась на сцене Камерного зала Московского международного Дома музыки (проект Камерного музыкального театра «Арбат-Опера» п/р Ольги Ивановой), о чём уже рассказывал наш журнал. Нынешняя сценическая премьера российской постановки оперы «Маскарад» Джеролда Моргуласа одновременно является и мировой.

Этот международный оперный проект, сценическую площадку для которого предоставил Московский камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского, стал альтернативным замещением третьей (заключительной) части большого театрально-режиссерского проекта «Три века оперы. Молодые – молодым», впервые осуществленного в сезоне 2011/2012 под эгидой Союза театральных деятелей Российской Федерации и Международной творческой лаборатории режиссеров оперных театров. Художественным руководителем названного проекта СТД выступила Ольга Иванова, которая, являясь режиссером Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского и руководителем Камерного музыкального театра «Арбат-Опера», в последние годы также возглавляет и Лабораторию режиссеров оперных театров. В свое время задачам инновационного проекта «Три века оперы. Молодые – молодым», его первоначальной программе, составу участников, а также первой постановке («Колокольчик» Доницетти в краснодарском Музыкальном театре) было уделено внимание и нашим интернет-изданием. Вторая постановка проекта («Stabat Mater» Перголези), увидеть которую мне, к сожалению, не удалось, состоялась в Краснодаре в феврале (режиссер – Дарья Потатурко), однако третье заявленное название краснодарскому Музыкальному театру вписать в афишу своего текущего сезона так и не удалось. Что ж, излишне драматизировать сложившуюся ситуацию вовсе не стоит: реальная сиюминутная жизнь любого театра, как правило, всегда полна непредсказуемости. И вот уже вместо предполагавшегося одноактного произведения прошлого века – «Оперы о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Геннадия Банщикова – вниманию публики в рамках названного проекта СТД предлагается двухактный «Маскарад» Джеролда Моргуласа, написанный уже в нынешнем столетии.

Имя молодого режиссера из Санкт-Петербурга Николая Панина уже знакомо нам по краснодарскому «Колокольчику». На этот раз постановщику выпало иметь дело не только с серьезным драматургическим, но и, на мой взгляд, просто с восхитительным современным музыкальным материалом (в свою очередь, уже знакомым ему по премьере концертного исполнения 2010 года, одним из участников которого он являлся как автор-разработчик видеографического сопровождения). Уже в самом, кажется, что ни на есть оперном сюжете драмы Лермонтова «Маскарад», да еще написанной в стихах, есть всё, что нужно для яркой образности оперного жанра. Это невинная чистая жертва и ее ослепленный ревностью палач. Это банальный случай с потерей браслета на маскараде и трагедия, к которой сие приводит не без участия множества связанных с ней лиц (причем, одно из них выводится мистически загадочной фигурой Неизвестного). Это сильные страсти и искренние заблуждения, непростительное легкомыслие и необузданные порывы вплоть до убийства (отравления ядом). Наконец, это просто «классическая» сцена финального сумасшествия главного героя…

Это вещи хрестоматийные. Всё это, конечно, нам хорошо знакомо и отчетливо напоминает шекспировскую трагедию о чистой, непорочной Дездемоне и обезумевшем от ревности Отелло, только вот в «Маскараде» вину за трагический финал отношений Арбенина и Нины на одного «Яго» возложить уже не удается: как отмечалось, многие персонажи драмы Лермонтова по-своему вносят в него свою горькую лепту. Но поражает другое: как американский композитор, мыслящий категориями XXI века и принадлежащий совсем иной – «заокеанской» – ментальности Западного мира, в своей музыке смог так удивительно правдиво и трепетно передать восхитительно терпкий колорит давно ушедшей от нас эпохи петербургского света с его балами, маскарадами и, конечно же, непременными интригами! По словам автора, при сочинении музыки он «во многом опирался на русскую музыкальную традицию девятнадцатого века». Именно на ней и зиждется весь необычный интонационный колорит его «Маскарада». И действительно: развитие музыкальной драматургии этого опуса стремительно и динамично, перед нами – захватывающий оперный триллер в эстетике девятнадцатого века. Рисунок вокальных партий разнообразен и, в отличие от подавляющего большинства мелодекламационных оперных экспериментов двадцатого века, по-настоящему мелодичен.

При достаточно «простом» и, на первый взгляд, весьма непритязательно инструментованном оркестре именно мелодический язык вокальных партий составляет главное богатство этого произведения. Несмотря на то, что ключевые персонажи имеют и свои сольные достаточно развернутые номера, по форме очень даже похожие на арии или романсы, развитие действия на них не останавливается: приклеить к этому произведению ярлык номерной оперы просто не удается. Динамика, даже некая ритмизованность этой партитуры очень хорошо соотносится с системой многочисленных лермонтовских «выходов» – смен эпизодов. Ухватившись за это обстоятельство как за отправную идею, постановочная команда во главе с режиссером Николаем Паниным, в которую вошли также сценограф Денис Смирнов и хореограф Алексей Ищук, на сей раз золотое правило постановки оперного спектакля – отталкиваться от музыки и эпохи сюжета – воплотила в форме очень изысканной театральной синкретики.

Действенные мизансцены спектакля держат зрителя в постоянном «психологически-детективном» эмоциональном напряжении. Несомненно, толерантной режиссерскому замыслу оказывается и абстрактно-современная, но при этом деликатно приглушенная сценография, очень созвучная ожиданию трагического исхода, ощущение которого словно «висит в воздухе», как подвешенные на «небосводе этой трагедии» лампочки-судьбы, лампочки-песчинки, включаемые или выключаемые по воле зловещего рока в космосе терзаемого интригами и страстями человеческого мироздания. Непрерывная миграция от эпизода к эпизоду минимального набора мебельного реквизита и статика вполне традиционных костюмов под эпоху, создающих соответствующий настрой на девятнадцатый век, поддерживают оптимальный баланс между стремительной сюжетной динамикой и той самой картинной театральностью, отсутствие которой значительно обеднило бы позитивность визуального восприятия, ведь без него просто не может быть театра! Удивительно лаконичные и потрясающе точные пластические решения спектакля обогащают его драматургическую ткань неожиданно яркими иррационально-визуальными аллюзиями – и эта органично вписанная в него составляющая оказывается гораздо бóльшим, чем просто необходимость заполнения прелестной музыкальной паузы, во время которой «на маскераде у Энгельгардта» звучит нежная мелодия вальса.

В своей драме Лермонтов не дает развернутых экспликаций устройства театральной сцены – лишь отдельные ремарки общего технического плана, привязанные к эпизодам. Еще и поэтому театрально-философское обобщение вселенской трагедии отдельно взятого индивида, предпринятое постановщиками, оказывается идеальным попаданием в десятку… При этом на полном серьезе начинаешь задумываться, что страшнее: физическая смерть Нины или духовный коллапс Арбенина, приводящий к его помешательству. А может быть, гораздо страшнее те обстоятельства, которые к этому неизбежно приводят? Известно, что оперный жанр очевидно требует как драматургического, так и режиссерского укрупнения в прорисовке характеров персонажей. И обсуждаемая постановка, демонстрируя подобное укрупнение, не является исключением. При этом вся ее «инфернальность» оказывается сосредоточенной вокруг одного персонажа – фигуры Казарина: его зловещая маска вбирает в себя образ Неизвестного (который есть у Лермонтова, но которого нет в обсуждаемом спектакле) и отчасти подминает под себя также функции светского пройдохи Шприха.

По этой причине кульминацией постановки служит даже не смерть Нины и помешательство Арбенина, а «водораздел» первого и второго акта на «немой сцене»: в конце первого акта роковое письмо Арбенину от Князя Звездича «в протяжном реверансе» вручает Шприх, а в начале второго мы видим, что это уже не Шприх, а Казарин. Вот он – решающий момент, после которого точка возврата к исходному состоянию оказывается пройденной и становится ясна неизбежность финала. И если первый акт можно назвать одной большой завязкой, одним большим развитием драматургической экспликации, то с начала второго начинается продолжительная развязка. В ее финале неожиданно появляется и спровоцировавшая «убийство по неосторожности» Баронесса Штраль (Лермонтов, как известно, отправляет ее в деревню еще во втором акте своей четырехактной драмы). В опере Баронесса Штраль рассказывает правду не только Князю Звездичу (как у Лермонтова), но и, что называется «всему свету», а заодно – и нам, зрителям. Общий ансамбль переходящий в сцену сумасшествия Арбенина завершает эту постановку, конечно же, не оперным «финалом-апофеозом», а финалом-раздумьем, финалом-размышлением, который подводя черту под реальностью «человеческого театра», в сущности оставляет этот финал открытым…

В силу объективных причин форс-мажорного характера, сей театральный проект готовился в очень сжатые сроки, поэтому именно с музыкально-исполнительской точки зрения не всё в нем пока доведено до уровня безоговорочной кондиции. Вокальные партии Арбенина, его жены Нины, Князя Звездича и влюбленной в него Баронессы Штраль, закрученные в поистине дьявольский «любовный четырехугольник», несмотря на их волнующий мелодизм, явно тяготеющий, как уже отмечалось, к веку девятнадцатому, отличаются невероятной драматической насыщенностью, пением в высокой тесситуре и требуют нешуточной, я бы даже сказал, природной физической выносливости. Именно по этой причине исполнители, честно пытающиеся преодолеть все вокальные трудности и вылепливающие весьма убедительные драматические образы своих персонажей, иногда делают это в ущерб музыкальности. Но, тем не менее, постановка обладает одним важным качеством, которого у нее не отнять и которое суть ее весьма сильное достоинство.

Это качество называется «упоение». Прошу не путать с самолюбованием, ведь упоение художника своей работой – это полная в позитивном смысле отдача музыке, партии, постановке. Это предельно искреннее и уважительное отношение к зрителю, слушателю, а также к самому драматургическому и музыкальному материалу – отношение, безусловно предполагающее огромную ответственность художника за результат своей работы. Под словом «художник» в данном контексте я понимаю каждого участника этого проекта и с музыкально-композиторской, и с режиссерско-постановочной, и с музыкально-исполнительской сторон. Пока, на этапе рождения спектакля, первые две находятся в явном выигрыше – и именно они держат на себе всю постановку.

Но при всём при этом огромное спасибо за большую проделанную работу хочется сказать и музыкальному руководителю – дирижеру спектакля Игорю Сукачеву, который с честью и невозмутимостью подлинного профессионала сумел свести воедино оказавшийся в его распоряжении сборный камерный оркестр из музыкантов московских театров. Хочется отметить и непростую в данном случае работу концертмейстера (Лола Палыга). И, конечно же, большой благодарности, раз погружение в такое благодатное измерение «человеческого театра» на этот раз, безусловно, состоялось, заслуживает и весь состав певцов, в основном представлявших Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского: Роман Бобров в партии Евгения Арбенина, Ирина Курманова в партии Нины, Леонид Казачков в партии Князя Звездича, Анастасия Ройтман (США) в партии Баронессы Штраль, Михаил Гейне в партии Казарина и Виталий Родин в партии Шприха. В качестве Сестры Баронессы Штраль – вспомогательного мимического персонажа, нововведенного в спектакль, скорее всего, по обоюдному согласию режиссера и хореографа – вполне органичной и убедительно необходимой предстает Юлия Храмцова. На сей раз именно через этого персонажа потерянный браслет Нины, кажется, уже неслучайно сначала оказывающийся вдруг у Казарина, и попадает к Баронессе Штраль…

«Я буду доволен, если результатом моей работы станет признание за оперой “Маскарад” права на долгую сценическую жизнь», – эти слова принадлежат Джеролду Моргуласу. Мне же как человеку, привыкшему находиться по другую сторону рампы, то есть в зрительном зале, несомненно, хотелось бы того же самого. Но для этого надо, как минимум, чтобы этот спектакль стал репертуарным, то есть вошел бы в постоянный репертуар какого-нибудь оперного театра. Вряд ли этим театром может стать Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского, хотя сидя в зрительном зале и с головой погрузившись в захватывающие перипетии сюжета, я невольно ловил себя на мысли, что этот спектакль, этот музыкальный материал просто идеально просится именно на эту сцену – ту самую, на которой эта опера впервые и получила свое боевое театральное крещение.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru