Почитаем, как коротко и в то же время ёмко описывают сущность спектакля его постановщики:

«Игра о душе и теле» – это рассказ о жизни человека от рождения до смерти. Здесь действуют аллегорические персонажи – Благоразумие, Наслаждение, Время, Мир, Ангелы, Разум и другие воплощения сил, ведущих человека по жизни. Душа и Тело живут в постоянной борьбе – Тело соблазняют земные утехи, а Душа тянется к Небу. Роль Тела исполняют несколько актеров, чтобы наглядно воплотить взросление человека, а Душа, сопровождающая Тело в земных странствиях, остается неизменной, что говорит о ее божественной природе. Скоротечность бытия, хрупкость добра, воздаяние и милосердие, грех и прощение… это темы, о которых очень важно говорить с юным поколением».

* * *

Стоящий у самых истоков оперы, Кавальери отразил в своем художественном опыте, считающимся первым образцом этого жанра, тот рубикон, который отделял средневековую художественную парадигму от культурных форм Нового времени, сакральное действо от мирского, духовно-ораториальное от светского оперного, безымянное коллективное музицирование от авторского профессионального. Обо всем этом в теории и на деле поговорим…

А почему бы и не в детском театре? Несмотря на всю взрослую серьезность задуманного предприятия, его появление на этих подмостках не вызывает недоумения. При этом назидательность, дидактичность происходящего – весомый аргумент, но не единственный. Есть еще и другой.

Для более или менее адекватного художественного осмысления этой оперной архаики необходимо суметь в нее погрузиться, очистив свой художественный опыт от поздних наслоений 400-летней истории жанра, отстранившись не только от Верди и Пуччини, но даже и от значительно более ранних Пёрселла или Генделя. От «музыкально организованной драмы», «подчиненной закономерностям музыкального искусства» (В. Ферман) перейти, точнее, вернуться к формуле, где главенствуют «речь и ритм, и лишь затем звук» (Дж. Каччини). И вот детям-то (как рекомендовано на сайте театра – от 12 лет) как раз отстраняться ни от чего не надо! Их незамутненное сознание (своего рода tabula rasa) не отягощено излишними культурными стереотипами восприятия, погрязшего в «радости узнавания» знакомых оперных мелодий и певческом гедонизме. Есть шанс, что некоторые подростки вполне могут с интересом воспринять сочинение Кавальери, тем более в его русской версии (идея и русский текст Алексея Парина), что совершенно оправданно, ибо имеет в данном случае первостепенное значение.

Взрослым же такого отстранения не избежать. А уж тем более рецензенту, поставленному перед необходимостью поведать читателю хоть что-нибудь содержательное об услышанном или, правильнее сказать, увиденном. Поэтому, не обрисовав, хотя бы кратко, совершенно иную систему координат затруднительно двигаться дальше.

* * *

Кому-то может показаться все сказанное избыточным. Мол, что уж тут такого необычного? Старинная опера с ее аутентичными инструментами, весьма своеобразное барочное пение – все это давно не в диковинку даже у нас, приобщившихся к этой культуре позже остального цивилизованного мира. Однако не следует делать скоропалительных выводов. Ведь между упомянутыми Пёрселлом и Генделем, классическими барочными авторами и Кавальери тоже пропасть. Да что там говорить! Слушая «Игру» начинаешь еще больше понимать гениальность и уникальность Клаудио Монтеверди, жившего, практически, в ту же эпоху, что и Кавальери и обнародовавшего своего «Орфея» всего лишь на 7 лет позже «Игры». Но это уже другая музыка. Ее певучесть и звуковая деталировка музыкальной ткани, наличие индивидуальной инструментальной тембровой окраски для различных сценических ситуаций, гармоническая пластичность несравнимо выше, чем у автора «Игры», где превалируют диатоника и повторяющиеся медитативные мелодические формулы. Правильнее было бы даже сказать, что именно у Монтеверди наконец-то музыка начинает постепенно столбить свою собственную эстетическую территорию в опере, хотя до ее верховенства еще очень и очень далеко. Оно и понятно, ибо с такими установками, как знаменитое высказывание Дж. Барди о том, что «искусная музыка контрапункта – музыка только для нот, а не для слов, она подобна прекрасному телу, но телу без души», самые истоки оперы и не могли выглядеть иначе, нежели такими, как у Кавальери.

Какими же? Прежде всего, это возникновение монодии гомофонного склада, сопровождающейся basso continuo, в противовес средневековому полифоническому многоголосию. Сама по себе эта тенденция стала историческим достижением эпохи, открывшим возможности для формирования развитого сольного пения и будущей культуры belcanto, как его высшего проявления. Но в своей начальной практике она обернулась неразвитостью художественного инструментария, скупостью и монотонностью мелодики recitar cantando (напевной декламации) и инструментального сопровождения. Важнейшим стилеобразующим элементом здесь было господство текста над музыкой, что и находило свое отражение в речитативно-интонационном характере вокализации, в известной мере суживающем выразительную палитру музицирования. Как при этом добиться нужной степени эмоционального воздействия на слушателя? Любопытно, что уже в то время композиторы понимали суть этой проблемы и были озабочены ее решением. В обширном предисловии к «Игре» Кавальери предлагает исполнителям для достижения нужного эффекта пользоваться, среди прочего, приемом, обозначаемым многозначным термином sprezzatura. На нем следует заострить внимание. Введенный в обиход Бальдассаре Кастильоне (трактат «О придворном», 1528), он в переводе с итальянского обозначает нечто вроде изысканной небрежности, трактуемой в духе внутренней раскрепощенности, непринужденной легкости. Вот как сам Кастильоне говорил об этом: «Чтобы сказанное или сделанное выглядело так, как будто вы не прилагали никаких усилий и даже не думали об этом». Это поразительное определение лучше всего понять на современном примере, пускай и парадоксальном, – именно такой характер музицирования свойственен искусству джаза и придает ему необыкновенное обаяние. В приложении же к классической музыке целесообразнее говорить о некоей агогической «свободе» художественного акта, в данном случае певческого…

Мы недаром уделили время понятию sprezzatura, ибо от него – прямой путь к «Игре», непосредственно к опусу Кавальери «Rappresentazione di Anima e di Corpo». Основное значение первого слова этого названия – представление. Но его можно переводить и как игра. И в этом можно усмотреть не только лингвистический нюанс, но и культурологический смысл в духе знаменитой формулировки Йохана Хейзинги - «Человек играющий». Игра в данном случае понимается как культурный феномен – как свободное действие, лишенное принуждения, течение и смысл которого заключены в нем самом. Пресловутая sprezzatura здесь чувствует себя «как дома». Тут сразу возникают оппозиции игра-дело, игра-работа, свобода-регламентация… Отсюда уже совсем недалеко и до жанрового дуализма «Игры» Кавальери. Что это опера или оратория? Чего в ней уже больше – религиозно-духовного или светски-гедонистического, иными словами литургического или театрального. Профессиональное ли это действо (работа), или еще вполне любительское (игра)? Не праздные вопросы. В те времена именно из этих культурных оппозиций и зарождался новый светский синтетический жанр оперы. И только ощущая их (даже оставляя без окончательного ответа) и можно понять – что было нам явлено в театре Сац.

* * *

А явлено было вот что! Представление шло на только что открытой обновленной малой сцене театра, сделанной в виде трансформера. И это уже знаково. Таким образом, была создана единая среда для погружения в «игру» исполнителей и зрителей. Это первое. А далее целый веер впечатлений. Казалось бы, близость к актерам-лицедеям имеет свои издержки – неизбежно видишь все артистические шероховатости, которые в обычном зрительном зале, где сцена отделена от публики рампой, да еще вдобавок и оркестровой ямой, не так заметны. Но для того и нужны были все изложенные выше пространные размышления, чтобы понимать – «приобретения» тут дороже «издержек». Мы – в игре, и все ее несовершенства не вне нас, а внутри совместной «игры» и составляют ее родовую особенность, благодаря чему, говоря языком диалектики, «снимается» противоречие. И так во всем. Слушая исполнителей поначалу думаешь – о каком собственно пении здесь идет речь? А потом – да это и не вокализация вовсе в классическом понимании этого слова, а некое особое интонирование с налетом инструментальности.

Так постепенно все атрибуты спектакля обретают стройный и ясный смысл. Сценография Валентины Останькович проста и прозрачна. Сценический помост – крест! Ведь речь идет о духовно-религиозных размышлениях – о теле и душе, наслаждении и аскезе, «мимолетности мирской жизни» и «блаженстве жизни вечной». Надо ли быть благоразумным, и может ли разум ответить на вечные вопросы бытия?

Вот является Ангел-хранитель, посланный Богом для наставления людей на путь истинный! Или пред нами комнатка, некий макет жилища, где течет обыденная жизнь и молодая семья пестует своего первенца. Облик всего столь же нагляден и вполне безыскусен, как «вертеп» в рождественские дни. А костюмы персонажей? У них здесь много смысловой нагрузки, но она также легко «читаема». Прежде всего, с их помощью история связывается с современностью, сиюминутность с вечностью. И действительно, самый верный оперный способ передать связь времен именно через костюм, внешний облик артиста. Идея не нова, но от этого не становится хуже. Второе – аллегоричность. Разум – очкарик-«ботаник» (в нашем случае в женском образе), Благоразумие – в строгом костюме с галстуком, Наслаждение – в избыточно цветистом одеянии, Мирская жизнь – женщина-вамп в вечернем наряде.

К костюмным символам добавляются и актерские характеристики – режиссерская партитура «Игры» выписана Георигием Исаакяном столь же тщательно, как и визуальная. Пластика движений артистов символизирует их ролевые функции. Мирская жизнь полна гламурной ажитации, Мир – господин земной жизни – уверенно себя чувствующий мужчина-барин, даже несколько «приблатненного» облика. Возвышенны и несуетны жесты Ангела-хранителя. И так далее. Сценически выразительно подана оппозиция вечной Души и бренного (преходящего) Тела. Пред нами как бы проходят все стадии человеческой жизни, от зародыша, возникающего на наших глазах, первого крика ребенка и до старости. Многие эпизоды решены в подчеркнуто пластической манере, например, сцена свадьбы, где участники торжества жестами имитируют бытовые приметы застолья с его обильным угощением и тостами…

* * *

Исполнительский уровень спектакля можно назвать умеренно хорошим. Работа проведена большая и все играют с упоением и самоотдачей. Однако артистизм драматического актера не возместишь в полной мере выучкой оперного артиста, да и режиссерские задачи поставлены трудные.

Учитывая специфическое звучание такого рода старинной музыки, трудно было ожидать в этом спектакле чисто вокальных откровений. И все же в певческом плане стоит отметить Юлию Макарьянц (Разум) с ее вполне барочным альтовым голосом и баритона Михаила Гущенко (Тело в юности). Хороший драйв и энергетику продемонстрировали в небольших партиях Людмила Бодрова (Мирская жизнь) и Юрий Дейнекин (Мир), а также Олеся Титенко (Ангел-хранитель), которой, правда, следовало бы поубавить пафосность. Стройно и музыкально прозвучали хоровые фрагменты партитуры.

Безусловных хвалебных эпитетов заслуживает работа музыкального руководителя постановки Эндрю Лоуренса-Кинга из Великобритании, проявившего себя не только опытным специалистом по раннему барокко, дирижером, но и превосходным исполнителем на барочной арфе, клавесине и псалтерионе. То неподдельное удовольствие, которое он и его команда получали от музицирования на старинных инструментах, передалось зрителям.

Фото А. Турусова

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru