«Чародейка» — по признанию самого Чайковского — любимейшая его опера, наиболее выстраданная, долго вынашиваемая, сочиняемая с увлечением, на которую композитор положил много трудов и своего умения. Читая дневники и письма композитора не раз можно встретить утверждение, что именно «Чародейка» — его лучшее произведение для музыкального театра, опера, написанная по всем канонам жанра и в то же время с наибольшим тщанием — словом, вкладывал Пётр Ильич в это своё детище всю душу, по его признанию, гораздо в большей степени, чем в другие свои произведения. Однако, судьба «Чародейки» удачно не сложилась и вопреки восторженному к ней отношению со стороны автора, ни публикой, ни критикой не была отнесена к числу его удач.

Ни первая постановка в Петербурге в 1887 году, где уже на седьмом представлении театр был полупустым, ни первая московская постановка 1890 года, прошедшая всего один раз, успеха не имели, что повергало Чайковского в депрессивное состояние — и даже последовавшие вскоре триумфы «Пиковой дамы» и «Иоланты» не компенсировали постигшего его разочарования: до конца дней композитор считал, что «Чародейка» недооценена, что её не поняли, не воздали ей по заслугам.

С мировой премьеры оперы прошло 125 лет: за этот долгий период «Чародейка» так и не стала репертуарным названием даже в России, не говоря уже об остальном мире, где она практически никогда не ставится в отличие от своих сестёр («Онегина», «Пиковой», «Мазепы»), входящих в топ-лист русской оперы за рубежом. Означает ли это, что приговор, который получила «Чародейка» ещё при своём сценическом рождении, справедлив, и реанимация её в театральной практике — лишь свидетельство всегда наличествующего у музыкантов интереса к незаезженному репертуару и стремления отечественных театров утверждать национальный репертуар?

Однозначный ответ здесь дать сложно. С одной стороны, принято считать, что история не ошибается и время показывает уместность её вердиктов. С другой, история не кончается нашей эпохой, и доподлинно никто сказать не может, что в будущем станет востребованным — а примеров возрождения интереса к произведениям и более забытым, нежели «Чародейка», предостаточно. Возможно, что именно нынешняя работа Большого театра даст импульс к новой сценической жизни этой оперы, и она станет частой гостьей российских сцен.

С лёгкой руки Бориса Асафьева советское музыковедение винило в неудачах «Чародейки» либретто Ипполита Шпажинского, да и саму его одноимённую драму не слишком жаловало. Слушая «Чародейку» сегодня невозможно не отметить справедливость этой критики: либретто действительно многословно, слишком этнографично, в нём автор чересчур увлекается стилизацией под старорусские реалии, что делает восприятие текста, изобилующего словами и оборотами, по всей видимости, уже в конце 19 века малопонятными публике, достаточно трудным. Ряд драматургических положений, в частности встреча Княжича и Кумы и необъяснимо резкий переход первого от лютой ненависти к главной героине к столь же пламенной любви к ней, гипертрофированно демонический образ Княгини или финал с исчезновением тела Кумы прямо из под носа Княжича, не кажутся убедительными: их надуманность и натянутость лишь талантливой музыкой Чайковского несколько смягчаются.

Что касается собственно творчества Чайковского, то оно, безусловно, значительно выше литературной первоосновы произведения. «Чародейка» не содержит такого количества мелодических откровений, как «Онегин» или «Пиковая», собственно хит в ней только один — это знаменитое ариозо Кумы «Где же ты мой желанный». К прочим удачам вокального характера стоит отнести выходное ариозо Кумы «Глянуть с Нижнего», монолог Князя «А образ той пригожницы», некоторые хоры. В то же время странно читать сегодня отклики петербургской прессы на мировую премьеру произведения, где говорится об отсутствии у Чайковского таланта к написанию драматически напряжённых сцен: как раз это-то автору удалось изрядно, вспомнить хотя бы острый диалог Князя и Княгини из второго акта, преображение Княжича из преследователя в защитника Кумы (только одной музыкой и оправданного) или сцену сумасшествия Князя в финале. Именно музыкальными средствами Чайковскому удалось облагородить, возвысить образ главной героини: благодаря ей Настасья встаёт на один морально-нравственный уровень с Татьяной из «Онегина», чему собственно текст либретто способствует мало.

Для русского музыканта и для русского меломана, безусловно, актуально такое явление, как магия имени Чайковского, изрядно взращённая отечественным музыковедением, когда всё вышедшее из под пера великого композитора объявляется априори гениальным. Во многом поэтому Шпажинский оказался в данном случае «козлом отпущения», на него свалили все грехи — действительные и мнимые. В то же время история мировой оперы знает немало гениальных опер с очень слабыми, анекдотически смешными и нелепыми либретто. Текст Шпажинского едва ли много хуже них. Представляется, что драматургическая неубедительность и некоторая лоскутность либретто — это лишь одна причина малой популярности оперы. Гораздо более важно то, что эти недостатки не были полностью преодолены музыкой Чайковского, которая сама по себе мастеровита, не лишена вдохновения, очень ярких страниц. Но сам тип драмы, положенной в основу оперы с доминированием народно-бытовой стихии не вполне подходил лирико-патетическому в своей основе таланту композитора, причём на эти «грабли» Чайковский уже наступал не однажды — в «Воеводе», «Опричнике». По-видимому, композитор и сам не до конца осознавал своего предназначения, кроме того, увлечённый художественными тенденциями своего времени, он хотел состояться и в «этнографическом» театре, хотел большей «народности», «старины» в своих произведениях, хотел померяться силами в этом с кучкистами, но, увы, его талант стилизатора был гораздо ниже его же способностей лирика, уступал он в этом, безусловно, например, такому мастеру «музыки в народном стиле» как Римский-Корсаков.

Редкому появлению «Чародейки» в сценической практике есть и ещё одно объяснение. Опера сложна для пения: квинтет центральных героев написан для драматических голосов, напряжение в опере колоссальное, на самом деле мало кому под силу достойно справиться с эмоционально крайне затратным стилем этого произведения. Оркестровка также неоднозначна — она мастерская, но достаточно громоздкая, тяжеловесная, что опять же затрудняет в том числе и пение. Поэтому заявка Большого на этот репертуар уже одним своим фактом заслуживает уважения. Напомним, что данная постановка — четвёртая в истории театра, а последний раз «Чародейка» на его сцене звучала почти полвека назад. В последние годы «Чародейка» дважды была представлена в Москве в концертном исполнении, и надо сказать, что и версия Мариинского театра 2004 года, и исполнение Капеллы Полянского 2006 года были не слишком удачными прежде всего именно в вокальном плане: мало кто из задействованных солистов оказывался состоятельным для этой непростой музыки.

Сегодняшний премьерный каст Большого, пожалуй, более удачен, хотя и не во всём. Главное приобретение — это Анна Нечаева в заглавной партии: и как певица, и как актриса она оказалась абсолютно на своём месте, снискав после спектакля самые искренние и совершенно заслуженные овации зала. Молода, красива, выразительна, эмоционально правдива; голос яркий, свежий, владение им достойное, пение вдохновенное — всё это в совокупности позволило Нечаевой стать центром оперы не в силу либретто, а абсолютно естественно. Что, согласитесь, в опере с названием «Чародейка» — очень не лишне.

Не менее удачен и Валерий Алексеев в партии Князя: сложнейшая вокально и сценически роль исполнена весомо, значительно, ярко. Алексееву удалось справиться с её катастрофической эмоциональной напряженностью и не сорваться на крик даже в финале, демонстрируя безусловное певческое мастерство, выдержку и самоконтроль. Опытному артисту Алексееву партия Князя пришлась абсолютно в пору, в ней он был органичен, гораздо более, чем, казалось бы, в более простой и очевидной роли Мазепы, спетой в премьерной серии спектаклей в Большом восемь лет назад.

Елена Манистина обладает большим красивым голосом и княжеской статью: её мягкое пение на пиано впечатляет, а металл в тембре, который она умеет показать, когда надо, очень подходит для властной и, в общем-то, достаточно жестокой Княгини. Однако порой со зловещими интонациями певица перебирает, во втором действии её героиня местами слишком суетлива, не по-княжески чрезмерно порывиста, но самое главное, что смущает, так это пережим с мелодраматическими эффектами, когда говорок, шёпот, экзальтированные выкрики в веристской манере становятся опорными точками роли, нарушая благородство вокализации. Кроме того, Манистина очень условно озвучивает нижний регистр партии.

Где-то в той же эстетике действует и Владимир Маторин (Мамыров): его зычный бас по-прежнему в силе и производит немалое впечатление как своеобразием тембра, так и масштабом, но пережимов и аффектации в пении многовато. Актёрски Маторин как всегда убедителен, пожалуй, больше, чем вокально, скоморошья пляска, к которой понуждает его героя Князь, исполнена с той же истовостью, что и годом ранее пируэты царя Додона.

Проблема героического тенора в данной постановке не решена. Всеволод Гривнов (Княжич), безусловно, грамотный и культурный певец, его голос не утратил своих лучших качеств, в отличие от Манистиной и Маторина он не пускается в излишнюю «драматизацию» пения, идёт от музыки и своей природной музыкальности. Однако задачам собственно партии его голос, равно как и манера пения, мало соответствуют: удаль и размах в характере его героя всё же должны присутствовать, чего у Гривнова, увы, не было совсем. Кроме того он единственный из протагонистов, чьи внешние данные не вполне соответствуют роли: тридцать — пятьдесят лет назад это бы ещё сошло, но для современного оперного театра выглядит дисгармонично.

Данная премьера знаменательна возвращением в Большой спустя почти двадцать лет после ухода его бывшего музыкального руководителя Александра Лазарева. Этот факт не приветствовать невозможно: дирижёр — безусловный мастер русской музыки, в его руках опус Чайковского звучит страстно, он полон ярких контрастов, лирика в нём сладка, что мёд, драматические бури страшны апокалиптической мощью. Лазарев превосходно управляется с оркестром и хором, работа которых наиболее цельна и ценна в этой постановке: если к сцене и есть вопросы, то к яме — никаких. Большая драматическая опера в интерпретации Лазарева предстаёт именно тем, чем задумана — мощным полотном с эпическим размахом, полным острых коллизий и ощущением неумолимости фатума.

Александр Титель приходит в Большой театр раз в одиннадцать лет: в 1990-м это была «Ночь перед Рождеством»*, в 2001 — «Игрок». Его союз с Валерием Левенталем как и год назад в Театре Станиславского (более чем успешные «Сказки Гофмана») выдаёт спектакль традиционный, но эстетически выдержанный. Никаких сверхзадач интерпретации русской оперы (каковые ставят в своей работе многие более молодые современные режиссёры, предлагая эпатажные постановки классики) здесь не провозглашается, главная идея — корректное воплощение замысла авторов произведения, хотя свежесть авторского взгляда бесспорно присутствует.

Образ Волги — центральный на все четыре акта оперы: ребристая водная поверхность, одновременно величественно-спокойная и стремительно несущаяся, постоянная и в то же время зыбкая, задаёт тон спектаклю. Именно эта безграничная ширь, так искусно воссозданная на сцене, говорит и о больших страстях, о просторе чувств, и о предопределённости судеб героев, о суровости бытия. Это определяет естественность присутствия единой декорации на весь спектакль, которая вместе с костюмами изрядно передаёт колорит эпохи Ивана III: крестообразные помосты-пристани над волжским берегом, дремучие заволжские и заокские леса на заднике и в боковых колосниках, меняющие свой окрас согласно временам года и сгущению драматизма в сюжете. Новые возможности основной сцены Большого вследствие этого используются не по полной, в то же время на смену антуража практически не требуется никакого времени: картины следуют одна за одной, вся огромная четырёхактная опера даётся всего с одним антрактом. Кроме безусловных плюсов это несёт и некоторые минусы: у Чайковского картины разделены временем и пространством, у Тителя таких зазоров практически нет, поэтому некоторые герои практически встречаются на сцене, в то время, как логикой развития действия это совсем не предусмотрено. Временами такие «встречи» — на грани комического эффекта. Аналогичное же ощущение возникает при заключении сделки между Княгиней и колдуном Кудьмой (Андрей Архипов) об отравлении Кумы в последнем акте: свой сговор эти двое скрепляют поцелуем, что очень странно выглядит, учитывая безграничную аристократическую спесь властной супруги нижегородского наместника. Не вполне удалась сцена Княжича и Кумы из финала — она несколько невнятна и необъяснима: герой вынужденно расстаётся с любимой навсегда, но держится по отношении к ней отстранённо, дистанцированно — в итоге даже не замечает, когда и куда пропадает тело усопшей Настасьи. Возможно, постановщик таким образом хотел как-то «разрулить» сомнительность этой ситуации, которая наличествует в самом либретто, но до конца убедительно обойти этот «острый угол» не удалось.

За исключением этих немногочисленных моментов режиссура выглядит логичной и интересной: метания Князя, демоническая решимость Княгини, страдания влюблённой пары показаны естественно, Титель здесь абсолютно следует музыке автора, не привнося ненужных новаций и стараясь раскрыть образы героев в соответствии с идеями партитуры. Динамично решены массовые сцены, красочно поставлены танцы (хореограф Олег Глушков). Постановка исключительно музыкоцентрична, ходы режиссёра убедительны, но в целом в них мало неожиданного — плюс или минус это, каждый решает для себя: традиционалист чувствует себя комфортно в таком оперном театре, любители режиссёрского эпатажа в опере могут несколько недополучить драйва и адреналина. Но, право, такой постановочный стиль гораздо больше подходит и оперному жанру как таковому, и академическому театру, каковым является Большой. После череды экспериментальных постановок с сомнительными художественными достоинствами, сцене Большого просто абсолютно необходимо отдохновение на таких спектаклях как «Кавалер розы» и «Чародейка».

Примечание редактора:

* В премьерном буклете ошибочно указан 1991 год.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Ссылки по теме

• Сайт о Чайковском

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru