Заголовок статьи не случаен: автор, подобно создателям спектакля в Астрахани, попытался оттолкнуться от художественных образов великого бельгийца Рене Магритта, вспомнив картину, с которой, собственно, началась его слава — «Вероломство образов» 1928 года, где художник изображает курительную трубку и ставит под ней подпись — «Это не трубка». Кажущееся противоречие, даже абсурдность утверждения по отношению к изображённому, если задуматься, снимается очень легко: ведь это действительно не трубка, а только её образ...

«Пиковая дама» Чайковского — это только партитура, только ноты: великое произведение, но, увы, мёртвое, до тех пор, пока к нему не прикасаются интерпретаторы — дирижёр, режиссёр, артисты.

Современные технические возможности дают нам многое: услышать или увидеть оперу у себя дома с помощью видео- и аудиозаписей сегодня так же легко, как открыть книгу с репродукциями картин того же Магритта (или ещё проще — найти их в сети). Но также как желающий увидеть не копию, а подлинник всё-таки должен пойти в музей, так и для того, чтобы опера зажила полноценной сценической жизнью, для того, чтобы она состоялась как факт живого, а не «законсервированного» искусства, нужен живой театр.

Но то, что в итоге мы видим на сцене — это всегда наш сегодняшний взгляд на шедевр прошлого, хотим мы того или нет. Ещё Осип Палечек, постановщик опер Чайковского при жизни композитора, сетовал на закате жизненного пути, что «...большинство указаний творца дивных произведений пошло насмарку. Много сцен, над которыми мы так трудились и тщательно разрабатывали, теперь совершенно пропадают. Они не соответствуют ни характеру музыки Чайковского, ни тем указаниям, которые он давал нам, иначе говоря, они не соответствуют личным желаниям, личной постановке самого автора при первом представлении. Я нахожу, что в наше время часто наблюдается то, что называется неуважением к композитору, и делают то, что хотят. Часто случается и так, что люди, незнающие музыки, берутся ставить оперные произведения».

Эти горестные заметки выдающегося певца и режиссёра были написаны сто лет назад. Не о том же ли мы говорим и сегодня, разгадывая ребусы режиссуры наших дней? Но, с другой стороны, может ли быть режиссура стопроцентно аутентичной замыслу авторов произведения и совсем никак не учитывать современность? Ведь даже признанные эталонными постановки «Пиковой дамы» Леонида Баратова и «Евгения Онегина» Бориса Покровского 1944 года в Большом театре не во всём следуют указаниям композитора и либреттиста — сцена у Канавки в первой в угоду господствовавшему тогда большому стилю перенесена на набережную у Зимнего дворца (что вообще-то меняет психологический контекст этой напряжённой, мрачной картины), а вторая едва ли подходит под определение «лирические сцены», представляя собой воистину помпезный спектакль стиля grand opera, столь уместный в сталинской России на излёте тяжёлой, но всё же победоносной войны.

Полагаю, что мало кто может заподозрить меня в любви к пресловутой «режопере»: мои многочисленные публикации по поводу поделок протагонистов этого «художественного направления» тому свидетельство. Но там, где режиссура не противоречит замыслу авторов оперы в целом, что называется концептуально, где сохранены характеры, мотивы, логика оригинала, сюжетные линии, в таких постановках возможны самые смелые художественные ходы, самые радикальные эксперименты, самые неожиданные образы и аллюзии, символы и средства выразительности.

Столь пространное вступление понадобилось мне потому, что астраханский спектакль, с одной стороны, полон необычного и неординарного, но с другой, он во многом очень традиционен — традиционен в хорошем смысле: я позволяю его себе так назвать именно потому, что за редким исключением режиссура уважительно действует по отношению к ключевым идеям партитуры Чайковского, даже, несмотря на неожиданные средства выразительности.

Вообще в постановочном плане астраханская «Пиковая» поразила и порадовала одновременно полным отсутствием провинциализма — это абсолютно столичный, европейский уровень мышления, это, безусловно, концептуальная, авторская режиссура, активно вмешивающаяся в ткань произведения и настойчиво ведущая с ним диалог. Насколько это вмешательство оправданно в каждом своём шаге — судить каждому, кто увидит эту работу. Но совершенно очевидно, что за каждым этим шагом стоит глубокая работа мысли и поражающее своей изобретательностью и незаштампованностью воображение.

Режиссёр и сценограф спектакля, он же с недавних пор главный режиссёр Астраханской Оперы Константин Балакин в содружестве с художницей по костюмам Еленой Вершининой создают на сцене совершенно удивительный мир. Он основан на творчестве Магритта, его образный мир не просто присутствует в спектакле, но в семи картинах «Пиковой дамы» процитированы такие полотна художника как «Сын человеческий», «Влюблённые», «Могила борцов», «Голконда», кроме того использованы легко узнаваемые элементы таких картин как «Потерянный жокей» и «Прекрасный мир». И, конечно же, знаменитая «Перспектива мадам Рекамье», данная в противостоянии со своим исходником, с картиной Ж.-Л. Давида «Портрет мадам Рекамье» — обе словно специально созданы для четвёртой картины «Пиковой дамы»: удивительно, что никто ранее не додумался до этого.

Рене Магритт. «Перспектива мадам Рекамье». 1951

«Портрет мадам Рекамье» (картина Давида, 1800)

И всё же, за исключением «истории мадам Рекамье», почему всё-таки Магритт? Дадим слово режиссёру:

«Пучину страстей Чайковского захотелось рассмотреть под увеличительным стеклом. Возможно, поэтому возникли ассоциации с картинами Рене Магритта: падающие с неба „германы“; влюблённые в платках, закрывающих их лица; комната, заполненная распустившейся красной розой; скульптурные элементы в человеческих фигурах... Вроде бы обобщённые образы, но за каждым обобщением у Магритта всегда стоит индивидуальность. Так за фигурой человека в котелке мы видим одного из толпы... Из сюрреалистического сочетания несочетаемого возникает парадоксальная игра на грани страстности и отстранённости... Ещё в картинах Магритта есть хичкоковский саспенс: напряжение и тревога, переходящие в страх. На первый взгляд всё спокойно, гармонично, но не покидает ощущение, что в любой момент может произойти катастрофа. Такое колоссальное психологическое напряжение, свойственное и Чайковскому и Магритту, привело меня к сценографическому решению нашего спектакля».

Звучит красиво. Но оправдан ли синтез Чайковского и Магритта, насколько естественно и логично это смотрится на сцене? И тут мы подходим вплотную к одной тенденции в современном оперном театре, которая вдумчивыми исследователями подмечена уже достаточно давно: всё более усиливающаяся роль сценографии, визуального ряда, когда центр тяжести в театральном продукте смещается от действия к видеоряду. Художник даёт картинку (свою или заимствованную из живописных кладовых человечества), иллюстрирующую музыку или находящуюся с ней в антагонистическом напряжении, расставляет фигурки-певцов внутри декорации, которая предстаёт абсолютно самодостаточным и законченным явлением, и по большому счёту уже никакая режиссура сама по себе как бы и не нужна — она начинает играть вспомогательную роль довеска, подобно тому, как в оперном театре прошлых эпох её функция сводилась к элементарным разводкам — чтобы в торжественном марше из «Аиды» слоны не столкнулись с верблюдами и вместе они не затоптали ненароком хористов, изображающих пленных эфиопов.

Конечно, в спектакле Балакина режиссура куда более активна и значима, но активна в большей степени на уровне идеи, в то время как в воплощении большую роль играет сценография того же автора. Что есть музыка Чайковского в «Пиковой даме» по своему общему строю, характеру, настроению? Это определённо не ироничный мир пушкинской повести; ещё в меньшей степени это предписанный ремарками екатерининский век — скорее это неуютный и тревожный Петербург Достоевского, современника композитора, чьё влияние на всю русскую культуру второй половины 19 века колоссально. «Хичкоковский саспенс», о котором говорит режиссёр, есть и в произведениях Достоевского, и в «Пиковой даме» Чайковского, отчего использование образов Магритта для визуализации оперы не выглядит надуманным. Более того, синтез музыки Чайковского и образного ряда Магритта даёт кумулятивный эффект сгущения красок безысходности, мрачности, страха — мир спектакля Балакина жутче Чайковского, Достоевского и Магритта вместе взятых: есть в его атмосфере что-то кафкианско-шемякинское, если не хуже.

Детальный разбор той корреляции, что наблюдается между музыкальными образами оперы и использованными магриттовскими мотивами, занял бы слишком много времени: совпадений очень много, а спектакль Балакина изобилует любопытными находками. Удивляет то, насколько творчество одного художника, напрямую никак не связанное с образами русской оперы, оказалось созвучно её идеям. Это и образ растиражированного маленького человека, явленного в «Голконде», — а драма Германа во многом определяется его социальным положением и стремлением его преодолеть, но метод, избранный героем, приводит к глобальной трагедии. Это и тема искушения в «Сыне человеческом» — подобно герою картины Магритта хористы не однажды появляются в спектакле с лицами, загороженными многочисленными символами соблазнов, слабостей людских. Это и страсть Лизы, расцветающая во второй картине гигантской магриттовой розой, в сцене у Канавки поглощающей несчастную девушку. Эти образные совпадения абсолютно понятны вне зависимости оттого, знакомо ли тебе творчество Магритта или нет, они работают и обостряют конфликты партитуры до уровня шока, удара по оголённым нервам. И в этом ценность находки, смыслы которой очевидны без всяких растолковываний и комментариев.

Об этом удивительном спектакле ещё много чего можно написать: анализу находок режиссуры можно посвятить диссертацию, и в рамках скромной рецензии этого не осилить никак. Не всё здесь однозначно, несмотря на неожиданную, но удачную общую концепцию. Например, очень трудно согласиться с трактовкой образа Елецкого, который по Балакину «существо» совсем неблагородное, а самовлюблённое и душевно тупое — тем самым режиссёр несколько обедняет уровень конфликтности сюжета: если «существо» недостойное, только (например) выбор бабушки, то чего бы так мучилась Лиза во второй картине, разрываясь между «избранником по сердцу» (Елецким) и «палящей страстью» к «падшему ангелу» (то бишь Герману)?

Необычен образ Графини: дело не в том, что она — далеко не «осьмидесятилетняя карга»: к тому, что современный оперный театр частенько делает из старухи весьма привлекательную женщину-вамп неопределённого возраста (часто молодую, чуть ли не ровесницу Лизы) мы уже привыкли. Интереснее другое: концентрация зловещего в этой Графине грандиозно, словно перед нами — само олицетворение неумолимого фатума: её смерть очень условна, это скорее — насмешка над Германом, которому в мгновение ока вместо ампирной красавица а ля Рекамье является в прямом смысле «виденье гробовое».

Но помимо визуально-концептуальной состоятельности астраханская версия великой оперы порадовала и своей музыкальной частью. Валерий Воронин, главный дирижёр театра, начинает повествование камерно-интимно, в чересчур умеренных темпах, не обостряя ритмические предыхания (в виде затактов, синкоп и акцентов), и оттого его «Пиковая» поначалу кажется вяловатой. Однако очень скоро по мере развития действия это первое обманчивое впечатление развеивается. Напротив, опера подаётся очень динамично, маэстро обостряет конфликтность драмы местами до предела, оказываясь в полном согласии с режиссёрским прочтением. К особым удачам я бы отнёс оба больших диалога Германа и Лизы (2-я и 6-я картины), а также финал 3-й картины и заключительную 7-ю картину. Но есть моменты и не вполне удавшиеся, например, в 5-й картине хор из закулисья выведен на сцену, и в силу этого однозначно нарушен звуковой баланс с солистом: голос Германа утопает в непривычно громогласно звучащем ирмосе. Собственно оркестровая игра показалась более чем профессиональной, даже одухотворённой, незначительные помарки общего впечатления не портили. В целом не плох и хор театра (хормейстер Галина Дунчева), но мужская его группа заметно слабее женской, особенно проблемными оказались тенора.

Из солистов в первую очередь стоит выделить двух певцов, чья вокализация оказалась самой высокой пробы — таких артистов почёл бы за честь видеть на своей сцене любой, самый именитый театр. Примадонна театра Елена Разгуляева (Лиза) занимает это положение с полным правом: её яркое и ясное лирико-спинто имеет в своём тембре и меланхолический холодок, и жар настоящих страстей. Технически голос сделан на отлично, лишь кульминационная верхушка в ариозо «Откуда эти слёзы» (на слове «страсти») не вполне удалась, всё же остальное было спето по высшему классу, особенно поразила исключительно естественная фразировка. Руслан Сигбатулин (Елецкий) обладает красивым, ровным баритоном тёплого тембра, высокой культурой вокализации — его пение аристократично, что не только уместно в партии высокородного князя, но и само по себе ценность — подлинная и редкая во все времена.

Проблема всех постановок «Пиковой дамы» — это тенор на партию Германа — партию сложную, психологически затратную, вокально коварную. Роман Корен справляется с её задачами в целом достойно, его Герман немножко сумасшедший, немножко «не в себе» уже с самого начала оперы, по мере развития фабулы его экзальтация достигает крайних пределов. Верхи певца не всегда удачны, интонация небезупречна, сам голос далёк от стандарта героического тенора, который всегда предпочтителен в этой харизматичной партии русского репертуара (в частности в финале 1-й картины — знаменитая клятва «Гром, молния, ветер!» — его голос теряется в оркестровой пучине). Но вживание в образ — первоклассное, что многое искупает в шероховатостях вокализации.

Красивыми голосами и надёжным вокалом порадовали исполнительницы партий для низких женских голосов — Марина Васильева (Графиня), Зинаида Дюжова (Полина) и Наталья Воробьёва (Гувернантка): партии разные по объёму и своим вокальным задачам, но в целом озвучены очень качественно. Вообще премьерный каст достаточно силён, к явным певческим неудачам я бы отнёс лишь выступление Сергея Белоусова (Томский), чей «простуженный» вокал определённо выпадал из слаженного ансамбля.

Премьера была сыграна на излёте 16-го театрального сезона — сыграна всё ещё в старом здании, мало пригодном для оперных спектаклей как для артистов, так и для публики. Несмотря на это зал был полон и интерес зрителей к происходящему на сцене был очевиден. Новый красавец-театр, официально открытый в Астрахани осенью прошлого года, пока так и не заработал на регулярной основе — как повелось в России, уже инаугурированный храм искусства доделывают, достраивают, улучшают. «Пиковая дама» ставилась в расчёте уже на новую сцену — пожелаем же спектаклю всё-таки оказаться на ней, а Астраханской Опере наконец справить новоселье и зажить полноценной творческой жизнью: неоспоримо, что потенциал у неё для этого имеется.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru