Недавно размышляла: чем отличались старые фотографии оперных певцов от нынешних? Тем, что можно было сразу понять, о какой опере или роли идёт речь. Было невозможно спутать Зигфрида с Грязным, а Чио-Чио-Сан с Татьяной. Согласна, Зибель в вечном беретике на одно ухо, Микаэла с белокурыми косами и Юродивый в веригах – не самое оригинальное решение художественного оформления спектакля. И в то же время это был определённый ориентир на эпоху, стиль, время. Пересмотрев фотографии любой певицы за два-три сезона, вы могли после первого снимка определить, меццо она или сопрано, а перебрав все, безошибочно знать её репертуар.

Теперь же, взглянув на афишу или увидев фото с премьеры, ни за что не понять без подписи, о чём идёт речь. Полчища размалёванных лиц, с пирсингом, татуировками, в сером, чёрном и мятом, полуодетые или совершенно голые, с пулемётами, шприцами, плётками... то в мундирах со свастикой, то в рваных футболках с микки-маусом, замершие в непристойных позах, двусмысленных положениях – все они совершенно неопознаваемы.

Вот так приходится начинать рассказ о «Кармен», поставленной в Опере Фландрии, на которую я пошла, надеясь на чудо. Его не произошло.

Всё-таки поразительно: в наши дни, когда судятся все со всеми – за косой взгляд, за одну букву, за бездумное высказывание в каком-нибудь бездумном же Твиттере – бедные композиторы совершенно не могут постоять за себя. За каждую пошлую песнюху с бессмертным текстом «ты далеко, я страдаю» так называемые «творцы» рвут друг другу глотки, сдирая прогонные, качая авторские права. Авторских же прав композиторов, чья партитура начинается с ремарки «действие происходит в такое-то время в таком-то месте», не существует, они безбожно попираются. Всё происходит там, где пришло в голову режиссёру и с теми действующими лицами, что привиделись ему в беспробудном творческом процессе.

Певцы же подписывают контракт – и попадают в рабство.

Режиссёру Даниэлю Крамеру, перенесшему в Антверпен и Гент свою постановку из Оперы Лидса, категорически не по нутру Севилья, указанная в опере (да и в новелле Мериме вообще-то). Не по нутру ему и девятнадцатый век. Он произносит волшебные слова художника: «А я так вижу!» – и всё переносится в американскую провинцию тридцатых годов двадцатого века. Табачная фабрика находится впритык к дому престарелых и к караулке каких-то неопознаваемых стражей порядка. Тронутые умом пенсионеры всё время находятся на прогулке и проявляют утомительную активность, мельтеша по сцене и демонстрируя изо всех сил, как они разнообразно выжили из ума. Зато это даёт возможность медсестре без речей (как, разве вы не знаете, что в опере Бизе есть медсестра?) усмирять их время от времени приёмами боевых единоборств. Тореадор – это местный наркоман и бродяга, не имеющий никакого отношения к корриде, он просто нелегально устраивает драки бойцовых собак на потеху публике, за что платит мзду Цуниге и прочим. Так режиссёр смело вводит актуальную тему коррупции, пользуясь для этого творением Бизе. Попробуйте-ка сказать теперь, что Бизе – композитор позапрошлого рутинного века. Собака – добродушная, толстая, как чемодан – почти постоянно присутствует на сцене для пресловутой достоверности.

(То есть, ну никак невозможно поверить в концепцию оперы Бизе без живой собаки, как же мы слушали её до сих пор?!) Также на сцене установлен таз, в который то головой, то всем телом засовывают несчастную исполнительницу титульной роли, так, что ей приходится петь сложнейшую и прекраснейшую партию в постоянно мокрой до нитки одежде, всей в потоках холодной воды, льющейся с волос.

Пробежимся кратко по характерам, предложенным новейшим прочтением режиссёра. Микаэла – крашеная шлюшка, такая деревенская барби, которая и к контрабандистам-то пробирается не только найти Хозе, но, и в основном, пошарить по раскиданным узлам контрабандистов, чтобы прибарахлиться. Впрочем, тем же занимается там и обколотый до одури Эскамильо, копаясь в тех же кучах и выбирая себе женский корсажик и штук пять бюстгальтеров.

Хозе – вместо невероятно трагической роли чистого, мучающегося, кругом несчастного, попавшего в капкан страсти и катастрофических ошибок однолюба нам представляют просто какого-то увальня в одежде бойскаута, который находится в состоянии вечной полудрёмы, такой туповатый «реднек» (по-русски «деревенщина» — прим. ред.).

С Эскамильо всё ясно — левый мутный тип в спортивных штанах с лампасами, вечно то ли в в подпитии, то ли в одури, похохатывающий, грязный, пошлый.

Цунига — зверский садист по призванию, местная Салтычиха.

Ансамбль контрабандистов – Ремендадо, Данкайро, Мерседес и Фраскита – разумеется, сутенёры, наркоманы и проститутки в одном флаконе. Гадают девушки, между прочим, не на картах, а на раскладывании каких-то не то комиксов, не то порножурналов. Их потом продают публике перед началом боя собак.

И наконец — Кармен. Беспризорная «шалава», которую все стараются пнуть (особенно усердствует Цунига), унизить, раздеть, споить, накачать наркотой. Вообще невозможно сосчитать, сколько в этом спектакле было ударов в пах, заламывания рук, выворачивания шеи, тычков, оплеух, сколько бесконечных оголений, соитий, разврата, залезания под юбки и в штаны, сколько агрессии лилось со сцены. Плюс бонус в виде постоянно востребованного таза с водой.

Спектакль, как ни лезли из кожи исполнители, был вульгарен до безобразия и абсолютно самодеятелен. Время от времени в провалах между музыкальными номерами, после диалогов (опера идёт в первоначальной редакции, а не с диалогами Гиро) все натужно громогласно смеялись, будто детские мультфильмы озвучивали, махали руками, что-то рявкали, визжали, подделываясь под якобы обычную жизнь. И выглядело это всё страшно и ненатурально, изношенно, как сэконд-хенд...

Я бы просто судила за такое глумление над оперой. Тореадор во время исполнения куплетов обливался кетчупом из бутылки (эта штука будет посильнее клюквенной крови из стихов Блока) и обливал скачущих рядом девок. В таверне Лилас-Пастья помимо собаки присутствовало чучело обязьяны, с которой со всякими «у-тю-тю» и «у-ха-ха» для оживляжа, перекрывая музыку, возился кто-то из хора. В сегедилье Кармен был эпизод, когда ей пришлось, по воле режиссёра, бегать в цилиндре дяди Сэма и кричать «пицца-пицца!», угощая Хозе. Цунигу наряжали в какие-то перья и мантии и вздёргивали на дубе на какой-то цепи златой. К четвертому акту он был снова жив-здоров. На интродукции к четвёртому акту Микаэла бегает пьяная, голая, опять таки ненатурально хохоча и рассыпая какие-то таблетки. Беднягу Кармен раздевает до белья толпа, образующая круг, символизирующий арену, а та бы мы никак не догадались о жестокости этого мира, не подскажи нам так наглядно режиссёр. И так и приходится ей умирать и агонизировать, – кстати, от пули.

Но самым чудовищным в этом трюкачестве было то, что тореадор вместо дуэли на ножах в сцене «В горах» попросту привязывал Хозе к дереву, сдергивал с него брюки, снимал свои штаны и... мочился на него со всех четырёх сторон света.

Как тут было не задохнуться от возмущения?

К чести солистов надо сказать, что они показали просто первоклассную работу. Анна Горячева в роли Кармен продемонстрировала прекрасную школу, широкое дыхание (даже шире, чем требовалось, благодаря дирижёру, но об этом позже). Она могла бы стать восхитительной Кармен, но ей не дал этого сделать режиссёр.

Яркий и сочный тенор – одна только фраза «Навек я твой, моя Кармен» в арии с цветком чего стоила – у Эрика Фентона. Прекрасно и очень харизматично пел тореадор, Роберто Тальявини. Душу радовал лирический голос Микаэлы в исполнении Ханне Роос. Никто не проваливался и не забивал друг друга в ансамблях, все работали на износ, и все певцы были молоды и очень талантливы, что радовало и обнадёживало необычайно.

Но огромная ложка дёгтя, больше самой бочки, изувечила оперу.

Особой тирады заслуживает дирижёр, руководитель постановки Д. Юровский. На несколько последних спектаклей он передал управление оркестром – по причинам, которые мне неизвестны – хормейстеру театра Яннису Пуспурикасу, совершенно беспомощному в оркестровой яме. И опера, которая шла уже месяц и была многократно отрепетирована и сыграна на публике, разваливалась на глазах. Не было ни йоты той упругой музыкальной ткани, того блеска и красоты, которые так характерны для великого творения Бизе, благодаря чему её все собаки знают, включая ту, что выучила её, присутствуя на сцене. Дирижёр садил все темпы как только возможно; вместо того, чтобы давать хотя бы жёсткую «сетку» певцам в сложных, да и простых ансамблях, он стоял с поднятыми к концу каждого такта руками, словно дожидаясь, что они сами схватят нужный темп, дадут ему «раз», притопнут, и всё пойдет весело и просто. Но темпы садились и садились, и даже ложились, и вокальные ансамбли – заодно с тусклой оркестровой игрой – разваливались один за другим на куски, на реплики, на выскочившие ноты, заблудившиеся пассажи и затерявшиеся доигрывания. Хабанера тянулась как былина, дуэт с Микаэлой звучал, как похоронная песня, куплеты тореадора – как разучивание на репетиции... Ни одного взлёта, ни одного трамплина, с которого опера могла бы взмыть на подобающую ей высоту, ни одного динамического порыва. Отчего это все плохие дирижёры, не раз задавалась я вопросом, так всегда тянут? – а это чтобы подольше постоять за пультом. Этим они просто упиваются, и машут ещё и ещё медленнее, пока не закапывают музыку куда-то в землю. Несмотря на то, что в опере отсутствовал хор мальчиков в первом акте, квинтет контрабандистов о женщинах во втором, хор «Смелее, смелее» в третьем, спектакль закончился на двадцать минут позже, чем звучала бы полная версия без купюр.

Что было делать, и как можно было это пережить? Я лично не могла. И еще очень немногие.

Среди них Анна Горячева, которая буквально крепилась, играя свою роль. Последний акт она провела в полном отчаянии, хотя пела безупречно. На поклонах была с таким каменным, мрачным лицом, настолько очевидно держалась изо всех сил, чтобы не сорваться, что было просто страшно смотреть (зато просто светился и именинником ходил дирижёр). Хотелось кричать ей слова утешения и благодарности за великое мужество и большую артистическую силу. Если ей доведётся прочесть эти строки – пусть она знает об этом.

Режиссёры оперы любят на всех углах кричать о том, что плюшевую пыльную оперу надо реанимировать, что её надо осовременивать – для привлечения в театр молодёжи.

Так вот: мой сын слушал «Кармен» с самого детства ежедневно – настолько любил. После спектакля он сказал мне: «Извини, больше в оперу я не пойду».

Низкий вам поклон, деятели «режоперы».

Фото: Vlaamse Opera / Annemie Augustijns

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru