Не могу сказать, что серьёзно знаком с творчеством художественного руководителя Нидерландской оперы Пьера Оди, но на фоне его же широко известных «Волшебной флейты» в Зальцбурге, «Орфея» в Амстердаме и «Неистового Роланда» в Париже новая постановка «Парсифаля» выглядит серьёзным углублением в минимализм изобразительных средств и практически полным отказом от пластической экстатики, замещаемой абсолютно концертной статичностью. Символизм в оформлении спектакля настолько лаконичен, а костюмы так просты, что порой создаётся ощущение некоторой усталости автора первой в Голландии версии вагнеровского «Кольца». Траурное сочетание красного с чёрным прямо отражает сквозную тему режиссёра в размышлениях о последнем шедевре Р.Вагнера: смерть – как свобода. Сама по себе эта идея противоречит знаменитому монологу Гурнеманца о чуде Святой Пятницы, в котором смерть Спасителя становится источником освобождения от смертных грехов спасаемого Его самопожертвованием мира, источником просветления и покоя. Смерть как искупление, как самопожертвование автора новой версии мало интересует, отчего магистральная концепция постановки хоть и остаётся в рамках допустимого искажения, но, по большому счёту, входит в существенный конфликт с самой мистерией Вагнера.

Так, у Оди в конце все умирают, кроме Гурнеманца. Это освобождение от мук, которое дарует небытие, само по себе возражений не вызывает, но у Вагнера в финале просветление и чистота, а не трупная безысходность и одиночество одного из главных героев…

Словно в оправдание своего видения главной коллизии «Парсифаля» режиссёр максимально актуализирует физиологическую подоплёку страданий, как правило, предшествующих смерти. У Оди это пристальное препарирование темы мучения одного за всех сильно снижает философско-теологический пафос вагнеровского откровения, расширяя сугубо мелодраматическое и, шире, эсхатологическое начала в испытываемом зрителями и слушателями катарсисе. Совместное испытание боли, соболезнование, сочувствие и сострадание будто отходят на второй план, а тема избавления от мук приобретает совершенно антигуманное прочтение...

Во время тягучего вступления на чёрном полотне занавеса возникает вертикальная алая рана. Она становится всё ярче и натуралистичнее, и в какой-то момент возникает ощущение, что она растёт и раскрывается с чудовищной физиологичностью. Тема нескончаемого кровоточения продолжается в бордово-алом окрасе трёх гигантских скал – символов Голгофы. Набедренная повязка Амфортаса, в которой главный хранитель Грааля шествует к облегчающей прохладе источника, тоже вся пропитана кровью, сочащейся из раны, кровоточащей под сердцем. Душераздирающе выглядит явление самого Грааля: поднявшись на деревянный помост, возникающий во второй картине на фоне самой высокой центральной скалы, Амфортас развертывает на вытянутых руках белую простыню, которая под величественные звуки колокола начинает сочиться алой кровью… Алый цвет как цвет эроса, само собой, присутствует в костюмах девушек-цветов, цыганская аляповатость которых, однако, больше похожа на наряды московских купчих с полотен Кустодиева, но остаётся всё ещё в рамках хорошего вкуса, ибо использованные в этом букетном обрамлении цвета идеально подходят друг другу, не достигая кричащей вычурности.

Оформительским центром второго действия становится гигантский круглый зеркальный щит, в котором не только преломляются отражения действующих лиц, но и частично аккумулируется звук, создавая дополнительный акустический эффект, местами вводящий в слуховой транс: порой возникает ощущение, что источник вокала прямо у тебя в голове. В третьем действии прохладная сине-чёрно-лунная цветовая гамма окутывает огромную стену, в центре которой гигантский круглый проём. Из всех немыслимых технических возможностей сцены Амстердамской оперы в спектакле используются только две: когда во втором действии во время монолога Кундри в планшете вдруг вспыхивает факел и когда в третьем действии неожиданно вдруг посреди сцены начинает бить ключ… Никаких иных фокусов и спецэффектов в спектакле нет. Даже сложное и логически невнятное перемещение копья из рук Клингзора в руки Парсифаля изображено посредством неожиданной смерти злого демона сексуальной беспринципности. Однако само противостояние двух представителей добра и зла сопровождается одним из самых неаккуратных мизансценных моментов постановки, когда после поднятия руки Парсифаля само священное копьё, которое держит Клингзор, вдруг переламывается. Очеивдно, что этот ход абсурден и, мягко говоря, не допустим в изображении этой сцены ни при каких обстоятельствах. Однако за рамками этого малообъяснимого кощунства повествовательная ткань спектакля показалась мне вполне достойной благодаря, прежде всего, изумительным актерским и вокальным работам солистов и прекрасному исполнению Королевского оркестра Консергебау под управлением Ивана Фишера.

Исполнитель партии Амфортаса Алехандро Марко-Бурместера покорил богатым насыщенным тембром, феноменальным интонированием и психологически достоверной пластикой. Образ, созданный певцом, настолько убедительно болезнен и драматически многослоен, что вызывает настоящее, не театральное сострадание. Это настоящая удача и самого Марко-Бурместера, и всего спектакля в целом.

Если постараться избежать в эпитетах превосходных степеней сравнения, а в оценках - слишком восторженных отзывов, то слов, способных описать работу Фалька Штрукмана в партии Гурнеманца, просто не останется: настолько стилистически и музыкально грамотным и одновременно живым было его выступление. Роль, которая отведена Гурнеманцу в постановке Оди, на первый взгляд, кажется вполне традиционной, но в финале, когда Гурнеманц остаётся один среди горы трупов избавленных от страданий собратьев, ты понимаешь всю глубину этого образа, его многоплановую сложность и красноречивость: только отсутствие страданий, подавляемых жизненным опытом, аккумулируемым в мудрости, избавляет от необходимости избавления…

В этом видении есть своя логика, проливающая свет на образ главного героя у Вагнера, но Оди делает из Парсифаля форменного идиота. Кристофер Вентрис, обладающий неплохими актерскими данными, в такой интерпретации главного героя мистерии смотрится крайне неубедительно, хотя и объяснимо: он не столько непочтителен, сколько неуклюж, он не так непосредственен, как нелеп, он не так прост, как примитивен. Это всё серьёзно портит общее впечатление, в том числе и от вокала певца. Вентрис звучал достойно, но ровно настолько, чтобы не отвлекаться на технические шероховатости. Чего-либо по-настоящему выдающегося в его исполнении я не услышал, но в целом всё было добротно, за исключением некоторых неровностей интонирования в финале.

Клингзор в исполнении Михаила Петренко выглядит молодым и полным сил. Голос певца звучит насыщенно и полнокровно, а диалог с Кундри становится настоящей драматической кульминацией второго действия. Решение этой сцены заслуживает отдельного внимания, так как в костюме Кундри присутствуют те же декоративные элементы, что и в костюме Клингзора: волшебница не только подневольная раба мстительного властолюбца, но и его alter ego. Неслучайно во время диалога Клингзор и Кундри как бы сливаются в андрогинное целое, вставая спиной друг к другу и сцепляя вытянутые руки.

Петра Ланг озвучивает партию неуместно гогочущей грешницы ровным голосом с красивым глубоким эротическим отливом. К сожалению, в центральном монологе отчетливо слышны неровности звуковедения, а местами певице явно не хватает дыхания, отчего концы фраз кажутся незавершенными. Но во второй части вокал Петры Ланг волшебным образом преображается, и в зал льётся полноценный экспрессивно яркий звук.

Нельзя не отметить изумительную работу хора, звучание которого поражало строгой монолитностью и мощью, особенно в сцене траурного марша, грандиозно прозвучавшего в экстремально энергичном сопровождении оркестра.

Оркестровая интерпретация Ивана Фишера запомнилась мне, прежде всего, динамической вязью и своеобразным кружевом из звучащих пауз. Стройность струнных была на грани фантастики, и лишь местами мне казалось, что межгрупповая собранность духовых несколько далека от безупречной.

«Парсифаль» Р.Вагнера всегда производит на меня неизгладимое впечатление, но сегодня уместная, хоть и излишне аскетичная строгость постановки, прекрасные работы певцов и сдержанно-эспрессивное звучание оркестра оставили особое послевкусие какого-то мрачного эмоционального напряжения… Тот ли это эффект, которого хотел достичь сам Вагнер? Не думаю. Хотел ли именно в это напряжение погрузить слушателей и зрителей режиссёр? Вполне возможно. Но даже при моей погруженности в материал и всей моей готовности к любым эмоциональным экспериментам при восприятии таких сложных произведений, как «Парсифаль», всё моё существо сопротивлялось этой тяжести и беспросветности. И мне почему-то казалось, что материал в этом сопротивлении – на моей стороне…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru