Опера в концертном исполнении – жанр своеобразный. Есть в нём свои очевидные плюсы, но и свои столь же очевидные минусы. Как известно, Чайковский считал, что «опера, не поставленная на сцене, не имеет смысла», и, развивая мысль великого композитора, мы всегда предпочитаем видеть театральное решение оперного произведения. Однако многое изменилось со времён Петра Ильича: в эпоху режиссёрского экстремизма концертные исполнения часто становятся той отдушиной для меломанов, когда можно припасть к живительному роднику чистой музыки без глумливых высказываний глухих к опере «скороделов». В этом смысле сегодня концертные исполнения всё более и более оказываются востребованными у слушателей – уставшие от эпатажа любители музыки стремятся на такие концерты за подлинной красотой.

Но не всякая опера удачно смотрится в концертном формате. Например, шедевр Пуччини - сверхпопулярная во всём мире «Тоска» - требует театральной сцены, она очень многое проигрывает вне сценического контекста. Нет, музыка гениальная и её высокий класс никуда не улетучивается. Но Пуччини был превосходным драматургом и даже можно сказать музыкальным режиссёром, в его операх, во многих из них, «нетеатральное» окружение сильно обедняет впечатление от этой очень действенной, рассчитанной на активное мизансценирование, мелодраматические эффекты музыки.

Оперы Генделя вне театрального контекста тоже не очень хороши – но уже совершенно по иной причине. Композитор бы наверно очень удивился, если бы узнал, что в наше время его оперы кто-то хочет исполнять и слушать в формате концерта: ведь для концертной эстрады он писал на закате творческого пути свои великие оратории.

Оперы Генделя – абсолютные дитяти эпохи барокко, и представляют собой по большей части развлекательный театр, в котором многое, если не всё держится на театральных эффектах. Эта «развлекательность» может иметь самые разные формы выразительности, далеко не всегда барочная опера – развлекательна в прямом смысле этого слова – то есть весела, жизнерадостна, легкомысленна, не глубока. Напротив, сюжеты таких опер весьма серьёзны, в них могут быть показаны драматические коллизии, борьба, даже трагедия, и к Генделю, который всю жизнь тяготел к героизации, это относится в первую очередь. Однако элемент шоу в опере барокко, и у Генделя в том числе, всегда очень велик – это театр, который призван поражать, удивлять, ошарашивать. Не психологическая глубина и достоверность, не внутренний мир человека интересует авторов таких произведений, а стремление к внешней выразительности, к эффектам, которые зачастую имеют сногсшибательное воздействие на публику. Отсюда присутствие в опере барокко безграничной виртуозности вокала и упор на зрелищность.

Именно поэтому в концертном формате оперы Генделя многого не добирают: полноценного шоу, в отличие от театра, концерт в большинстве случаев всё-таки дать не может. Визуальная компонента почти полностью пропадает, остаётся только вокальный театр. К поздним операм композитора, к каковым относится и «Ксеркс» - предмет нашей рецензии, это, возможно, относится в меньшей степени – видя кризис итальянской оперы-сериа, композитор активно искал пути его преодоления посредством, в том числе отказа от чрезмерного увлечения эффектами и большей психологизации музыки. Но, как известно, сильно ему в этом преуспеть не удалось: эту задачу с блеском решит уже гений следующего поколения – великий Глюк.

Тем не менее, мы живём в эпоху повышенного интереса к творчеству «немецкого композитора, писавшего итальянские оперы для английской публики», его произведения сегодня чрезвычайно востребованы, поэтому нередки ныне и концертные исполнения его опер – несмотря на вполне определённую противопоказанность им данного формата. Одно из таких на днях прошло в Версале: Жан-Кристоф Спинози, специализирующийся на барочных опусах, обратился к сороковой опере Генделя «Ксеркс».

Как известно, «Ксеркс» провалился на премьере в 1738 году, после чего исчез из мирового репертуара на два столетия, пока не был возрождён в Геттингене в 1924 году. Причину провала объясняют по-разному: её видят и в несовершенстве либретто Сильвио Стампильи, написанного для Джованни Бонончини в 1694 году и имеющего ещё более ранний прототип (работа Николо Минато для Франческо Кавалли в 1654 году); и в тех новациях, что пытался привнести Гендель, но которые не были поняты современниками; и в чрезмерной продолжительности «Ксеркса»; и в абсурдности с исторической точки зрения сюжета (хотя кого это могло особо волновать в эпоху барокко, когда почти все оперы были примерно такого же плана?). После возрождения в 20 веке судьба «Ксеркса» сложилась иначе: сегодня среди всех генделевских опер он уступает по популярности, пожалуй, лишь «Юлию Цезарю» и «Ринальдо».

Персидский царь Ксеркс, судя по дошедшим до нас историческим свидетельствам, был личностью малопривлекательной. Тем не менее, ему довелось править Персидской империей в наидраматичнейший период её противостояния с Грецией – именно войска Ксеркса греки разбили при Фермопилах, Саламине и Платеях, остановив экспансию великой восточной деспотии в Европу. Как ни странно, эти знаковые для европейской истории события не заинтересовали создателей либретто и впоследствии опер (Кавалли, Бонончини, Генделя): история царя Ксеркса рассказана в традиционном для барочного театра ключе – любовные интрижки, череда абсурдных сюжетных поворотов. Легендарный Геллеспонт, с переправы через который началось вторжение персов в Европу, явлен лишь как бледный фон для амурных перипетий при дворе иранского монарха. Тяготевший к героическому Гендель растрачивает свой талант на иллюстрацию довольно-таки пустого, надуманного сюжета.

Впервые в этой опере Гендель очень смело экспериментирует. Он вводит комические элементы, обостряя контрасты с трагедийной основой произведения. Он предлагает преимущественно укороченные арии, выбрасывая репризы из традиционных для оперы-сериа арий da capo. Он пытается углубиться в мир человеческой психологии – не даром опера открывается знаменитой арией-ларго главного героя «Ombra mai fu», безусловно, красивой, но не эффектно выигрышной, не приторно пышной, где через меланхолию композитор пытается глубже обычного обрисовать сложный внутренний мир персонажа. Однако, несмотря на это, во многом Гендель ещё в плену старой оперы – укорачивая арии da capo, он не преминул сочинить марафонски длинную арию мести, дослушать которую до конца решительно нет никаких сил. Введение комического элемента оказалось очень искусственным и только утяжелило и удлинило произведение, которое, несмотря на все свои плюсы, получилось настоящим неповоротливым мастодонтом старой оперы, от которой местами веет затхлостью не только устаревшего жанра эпохи самого Генделя, но явственно видны ещё более старомодные атавизмы опер венецианской школы (того же Кавалли, чьё либретто лежит в основе «Ксеркса»).

Разумеется, у «Ксеркса» есть достоинства. Но во многом это странное, нехарактерное для Генделя произведение, устремлённое к поискам будущего оперного театра (к Глюку и Моцарту), и одновременно упорно смотрящее в прошлое. Чтобы оно прозвучало сегодня, было интересно современному слушателю, да ещё и в концертном исполнении, воистину, необходимо немало потрудиться.

Уровень воспроизведения этой оперы в Версале был достаточно высок, прежде всего, что касается игры оркестра и общей концепции произведения, его интерпретации, в чём главная заслуга, конечно, талантливого маэстро Спинози. Наиболее впечатляющая сторона его музицирования – это чёткость артикуляции, жёсткость темпо-ритмической конструкции, когда опера, несмотря на свою драматургическую рыхлость и удручающие масштабы, слушается как единое целое. В этой неровной и неоднозначной музыке дирижёр умеет правильно расставить акценты, сделать партитуру звучащей живо и интересно, подчеркнуть её достоинства и стушевать недостатки. Спинози исключительно музыкален и аккуратен с солистами, старается всегда вывести их на первый план.

А вот солисты, выбранные в этот проект, оставили весьма бледное впечатление. Все, как один, профессиональны, выучены, музицируют добротно: владеют колоратурной техникой, прочими вокальными премудростями… Однако пение в большинстве своём – аккуратное, но блеклое, невыразительное, словно диковинные машины, с точностью автоматов выводящие рулады и отменно поспевающие за оркестром, – но ничего более, никакой индивидуальности нет в этом музицировании, что могло бы вас задеть за живое. Именно из-за этого неровная опера Генделя всё же скорее проигрывает, чем выигрывает на своём концертном представлении в Версале. Возможно, талантливая, яркая, может быть даже эпатажная постановка смогла бы как-то компенсировать серость вокала. Но в зале старой Королевской оперы певцы оказались абсолютно «голыми», не за что совершенно было спрятаться – и настал момент истины для стерильной среднеевропейской вокализации наших дней, повсеместно сегодня господствующей в мире певческого искусства.

В связи с этим очень трудно дать хоть какие-то индивидуальные характеристики певцам – по большому счёту они этого не заслуживают, несмотря даже на свою математическую точность воспроизведения партитуры. Поэтому лишь ограничимся перечислением тех, кто участвовал в этом исполнении: Ери Су – Ромильда, Луиджи де Донато – Ариодат, Дэвид Ли – Арзамен, Вероника Канджеми – Аталанта, Бруно Таддиа – Эльвиро, Паула Мурриги – Амастра.

Несмотря на это обойти вниманием титульного персонажа было бы несправедливо. В отличие от бытующего в наше время пристрастия к контратенорам, которым сегодня модно поручать все партии, ранее принадлежавшие кастратам, вне зависимости оттого, способны ли они это качественно озвучить или нет, в данном исполнении центральную партию Ксеркса исполняет женщина, меццо-сопрано. На неё пригласили Малену Эрнман, шведскую певицу, уже почти полтора десятилетия выступающую на европейских сценах. Несмотря на такой внушительный стаж, слава к 41-летней Эрнман пришла сравнительно недавно и совсем с другой стороны: в 2009 году она представляла Швецию на эстрадном конкурсе «Евровидение», где вышла в финал и заняла 21-е место. По нынешним временам – грамотный маркетинговый ход, именно после него имя Эрнман замелькало в афишах более престижных европейских театров. Хотя автор этих строк внимательно следит за мировым оперным процессом, с искусством шведки ей довелось встретиться впервые именно на «Евровидении»: на фоне тотального безголосья европейской эстрады вокал Эрнман слушался царски. В академическом же формате стройная блондинка Эрнман произвела неоднозначное впечатление. У неё интересный тембр, настоящее густое меццо, она прилично владеет колоратурной техникой, что особенно похвально для такого тёмного и тяжёлого голоса. Но слабая сторона её искусства – такая же, как и у её партнёров по этому концерту: пение невыразительное и однообразное, точное, но скучное. Особенно это видно на музыке Генделя – если её не расцветить, то получается пресно и даже угнетающе. Дирижёр превозмогает эту проблему на сто процентов, а может быть и более. Но певцы ему, увы, не союзники: между ними и маэстро наблюдался очевидный мезальянс.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru