«Кольцо нибелунга» накануне двухсотлетнего юбилея своего создателя вновь притягивает к себе внимание поклонников вагнеровской лейтмотивной драматургии, и уж кому, как не Мюнхену, с которым тесно связана судьба Вагнера, задавать тон в поисках новых нюансов и новых оттенков, новых сценических акцентов и новых иллюстраций этого грандиозного полотна.

Новую версию цикла, предложенную режиссёром Андреасом Кригенбургом в соавторстве с оформителями Харальдом Тором и Адреей Шраад, можно было бы назвать профессионально грамотной, если бы постановщикам повсеместно не изменяло чувство меры и вкуса. С одной стороны, в сценической иллюстрации, предложенной режиссёром, лейтмотивная структура тетралогии получает своеобразное преломление, но выражается оно не в прямой взаимосвязи выпуклого кружева мелодраматических тем с происходящим на сцене, а в создании параллельной, хотя местами и более ядерной, чем может показаться «невооруженному глазу», пластической партитуры.

Так, например, конвульсивная дрожь кистей рук и даже туловищ участников представления есть не что иное, как отражение главного социально-философского откровения Вагнера о причинно-следственной зависимости Власти от Страха. Другим ярким до навязчивости сквозным мотивом постановки является визуализация мифологемы «хождения по трупам»: и волны Рейна, и листва дуба в хижине Хундинга, и даже мебель в чертогах Валгаллы состоят из человеческих тел – иногда живых (феноменальная работа миманса достойна отдельного восхищения!), иногда мумифицированных… Эта глубочайшая по своей сложности метафора зависимости Власти от социальной биомассы стала, пожалуй, основным серьёзным откровением постановки, даже несмотря на то, что данный приём отчетливо перекликается с иллюстративной инсталляцией «Ла Фура дель Бауш», представленной в Валенсии и признанной многими одним из самых интересных прочтений вагнеровского опуса.

Другим важным достоинством версии Кригенбурга стала реалистическая достоверность индивидуальных пластических образов главных героев. Вообще это сочетание иллюстративной «оригинальности» с кинематографической выверенностью психологических зарисовок мне показалось весьма интересным, хоть и несколько вымученным подходом. Например, в «Валькирии» Зиглинда передаёт стакан воды Зигфриду при помощи аж пяти артисток миманса, к кистям которых прикреплены фонарики, подсвечивающие передаваемую воду: с одной стороны, это предельно зрелищно (вода кажется огненной) и помогает «заполнить» длинные музыкальные лакуны первой части первого акта «Валькирии», с другой – создаёт ощущение некоторой искусственности, слабо вписывающейся даже в рамки той запредельной условности, которой отличается оперный жанр.

Но все эти нюансы не так портили бы гармоничность восприятия в целом толкового прочтения, как вычурная нарочитость провокационного начала некоторых решений. Так, вступление к третьему акту «Валькирии» предваряется пластическим этюдом в стилистике фламенко. Теоретически – сколько угодно, ибо в начале третьего акта «Валькирии» это самое «от топота копыт пыль по полу летит», возможно, даже и уместно. Но практически затянутость этого флэшмоба вызывает вполне законное раздражение даже у видавших виды опероманов и провоцирует в зале настоящую бурю негодования, смазывающую всё дальнейшее восприятие представления.

Весьма оригинальным мне показалось почти комедийное прочтение «Зигфрида»: в результате многих трюковых мизансцен и акробатических инсталляций, напоминающих «Цирк дю Солей» одна из самых нудных частей цикла заиграла совершенно новыми красками. Но и здесь провокационно дворовый образ Зигфрида, который в своей непосредственной необузданности опускается до полного непотребства, кормя своего воспитателя Миме собственными же плевками, резко конфликтует с представлениями о допустимости тех или иных штрихов в образах положительных героев вообще и в изображении вагнеровских персонажей в частности.

С чем связаны эти провокационные нелепости, я разбирать не возьмусь, хотя, возможно, в рамках общего абриса новой постановки тетралогии эти недостатки кому-то покажутся весьма органичными.

Перед началом «Золото Рейна» мы видим расположившихся на сцене артистов миманса в белых выходных костюмах и с корзинками для пикника. Медленно, будто садится солнце, гаснет свет в зале, и под первые утробные звуки вступления люди начинают раздеваться до едва заметного нижнего белья телесного цвета и… намазывать себя синей краской. В эротическом соприкосновении тел ощущается какое-то стихийное целомудрие, и скоро вся перепачканная синими мазками человеческая масса укладывается на авансцене, превращаясь в рейнские волны, то вспыхивающие неожиданными всплесками, то затихающие в едва заметном шевелении… Из этих волн возникают русалки в голубых платьях и начинают троллить бедного Альбериха…

Волны Рейна принимают самое активное участие в этом издевательстве: они хватают нибелунга за ноги, мешают ему поймать русалок, весело ускользающих от неповоротливого соискателя их белокурого очарования… Легко догадаться, что и само золото представлено в виде позолоченного туловища, которое Альберих, отрекшись от любви, в итоге и уносит. Этот прием, но в более драматическом варианте уже был использован в копенгагенской постановке «Кольца» Каспером Хольтеном. Наряды и образы богов также традиционно узнаваемы: мужчины в современных деловых костюмах-двойках, дамы – в вечерних платьях. На общем фоне выделяется ярко-красный, то малиновый, то бордовый в зависимости от освещения костюм Логе. Кстати, все небожители и русалки у оформителей тетралогии блондины и блондинки, а гномы, великаны и прочая нечисть – брюнеты. Не так чтобы этот штрих сильно помогал пониманию образов, но сам по себе этот парикмахерский шовинизм показался мне оригинальным. Из оформления также запоминается весьма уместное опрощение метафоры рейнского золота как банковского хранилища, забитого золотыми слитками, также уже имевшее место быть в других постановках предвечерья. Исключительным минимализмом радует изображение Валгаллы – условно-коряво прорисованный пятизубчатый контур замка (по количеству обитателей) снимает необходимость дизайнерского решения образа божественной резиденции и создаёт дополнительно массу интересных аллюзий (зубцы нанесены на заднике той же синей краской, которой мажутся люди-волны в начале представления).

Отдельно стоит отметить четко прорисованные рисунки главных героев: самоуверенная походка и жесты Вотана, напряженность натянутой струны в движениях Фрики, балансирующую на грани самодовольства и подобострастия пластику Логе, простоватую прямолинейность движений Фазольта и Фафнера… Интересно выглядит убийство Фафнером брата: нож безоружному великану подаёт не кто иной, как Логе… Но больше всего режиссёру удаются мизансцены, связанные с опьяняющей силой власти: словно хмельной не внемлет раздражению супруги Вотан, с наркотической радостью упивается своей властью Альберих, со страшными муками они оба расстаются с кольцом… Во многих других сценах легко обнаружить отклики мизансценных решений Патриса Шеро, Гарри Купфера и даже Робера Лепажа, отчего при ближайшем рассмотрении от постановки Кригенбурга остаётся ощущение весьма органичной, хоть и пестроватой компиляции из самых непохожих друг на друга постановок вагнеровского шедевра. И единственным моментом, доводящим эту работу до упоительного абсурда, становятся упомянутое выше нарочитое присутствие в оформлении и в мизансценах человеческих туловищ, прямо не занятых в действии. Из людских тел сделаны гигантские кубы, на которых перемещаются Фафнер и Фазольт, отчего образ этих великанов прямо отсылает к жадности и похоти как основным порокам «трудового народа». Из акробатической инсталляции миманса возникает образ Валгаллы. Человеческими телами топят печи в Нибельхайме, перед визитом в который на приподнятом планшете сцены возникает световая проекция вагнеровского текста.

Вообще нужно заметить, что грубой режиссёрской отсебятины в «Золоте Рейна» практически нет: актуальная прорисовка образов полностью соответствует вагнеровским замечаниям, а знаменитые проигрыши-антракты так и вовсе аскетично звучат на фоне чёрного занавеса. Это бережное отношение к материалу, практически невероятное в эстетике современной режиссуры, отчётливо проступает, например, во всех мизансценах с копьём Вотана – основной «договорной базой» всего мироустройства: на него указывает в своих аргументах Фрика, к нему апеллируют Фро и Доннер, убеждая Вотана отдать кольцо великанам, на нём Вотан и Логе распинают Альбериха, - копьё становится полноценным участником разворачивающихся событий. Та же аксессуарная корректность найдёт своё продолжение и в «Валькирии», и в «Зигфриде», и в «Гибели богов». Весьма драматично показано старение богов, после взятия братьями-великанами в заложницы Фрейи: группы миманса подносит мгновенно сгорбившимся богам зеркала, от которых те в ужасе отворачиваются… Интересной находкой становится объяснение моложавости самого Вотана, в кармане пальто которого оказывается одно «запасное» молодильное яблочко, позволяющее ему осуществить вояж в Нибельхайм.

Но главным достижением новой версии «Кольца» стал совершенно фантастический подбор солистов: высочайший уровень вокала и чувство стиля в сложнейшем мелодекламировании продемонстрировали едва ли не все участники всех четырёх частей. Но даже при том, что ни одну работу нельзя без снобистских оговорок назвать недостаточно успешной, в каждом ансамбле, разумеется, были свои звёзды, затмевавшие прелесть остальных. В «Золоте Рейна» центром нереального драматического напряжения стал образ Логе в исполнении Штефана Маргита: его игра тембром, тончайшая по своей филигранности фразировка, переливающаяся монолитность звуковедения покорили всех, и зал устроил исполнителю этой непростой партии настоящую громовую овацию на поклонах.

Софи Кох, накануне повредившая спину, тем не менее, блестяще провела партию Фрики, создав драматически яркий и вокально полноценный образ хранительницы божественного благоразумия. Совершенно удивительным было исполнение роли Альбериха Вольфгангом Кохом – его экспрессивная игра и многослойная обертоновость звучания были неподражаемы.

Торстен Грюмбель и Филлип Энс сильными, хотя и не мощными, красивыми басами озвучили партии Фазольта и Фафнера соответственно, а Ага Миколай звонко и чисто пострадала в образе беззащитной Фрейи.

Абсолютно удачным показалось мне исполнение партии Миме Ульрихом Рэссом – виртуозная игра динамическими акцентами придаёт вокальному рисунку роли обреченного нибелунга пульсирующую выпуклость.

Не очень понятно, почему слушатели Баварской государственной оперы в целом весьма прохладно отнеслись к выступлению Йохана Ройтера в роли Вотана: и драматически, и музыкально образ был сделан, на мой взгляд, виртуозно, со всеми необходимыми вокальными прорисовками и акцентированием важных психологических оттенков этой партии.

И в этом, и во всех последующих представлениях уровню солистов, к сожалению, едва-едва соответствовал уровень оркестра под управлением Кента Нагано. В целом ощущение какой-то простоватости звучания было связано, прежде всего, с неаккуратностью духовых: и медь, и дерево позволяли себе весьма резкие огрехи, на которые легко можно было бы закрыть глаза, если бы маэстро предложил сколь-нибудь оригинальное прочтение, но Нагано такого прочтения не предложил: всё было добротно, местами уместно экстатично, местами умеренно качественно, но за душу не цепляло. Сугубо эмоционально происходившее в оркестровой яме напоминало неплохую копию с никому не известного оригинала, так как понять, принадлежит ли оригинал дирижерскому гению Фуртвенглера, или Крауса, или Караяна, или Шолти, практически невозможно. Вместе с тем, нельзя не заметить многих по-настоящему ярких оркестровых эпизодов, которые хоть и получились у баварских музыкантов драматически убедительно и корректно, но откровением не стали. Возможно, проблема здесь не столько в отсутствии у музыкального руководителя Баварской оперы своего собственного взгляда на вагнеровскую эпопею, сколько в чрезмерно завышенных слушательских ожиданиях, которые сопровождают каждое исполнение «Кольца».

Автор фото — Wilfried Hösl

Продолжение →

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru