«Арабелла» Рихарда Штрауса, созданная через двадцать один год после «Кавалера розы», всегда пребывала в его тени. Та же Вена (хотя и столетие спустя – но сегодня это уже не так важно, поскольку, во-первых, одинаково далеко от современности, во-вторых, потому что досконально воспроизводить эпоху на сцене – сегодня слишком редкая добродетель режиссёров и сценографов), тоже комедия, правда, с несколько более явным буржуазным уклоном, тоже романтическая любовь, те же переодевания-неузнавания героини… Многое, очень многое роднит эти оперы, словно «Арабелла» — сознательная реплика на «Кавалера», причём менее удачная, чем оригинал: с одной стороны, у композитора ещё больше изощренного мастерства, чем раньше, с другой, тяжеловесности оркестрового письма тоже больше, куда убийственней и некоторая затянутость оперы, присущие ей длинноты. Последние есть и в «Кавалере», и только блестящая постановка, а также искренняя погружённость слушателя в мир прихотливой штраусовской гармонии способны их преодолеть, но в первой венской комедии гораздо больше ярких, исключительно удачных музыкальных фрагментов, по-настоящему красивых и завораживающих. При том, что «Арабелла» написана тем же по сути языком – неоклассическим, богатым приятной мелодикой — её достоинства, увы, гораздо скромнее.

Соответственно среди важных задач любой постановки – дистанцироваться как можно дальше от «Кавалера», чтобы очевидная похожесть обеих опусов не столь бросалась в глаза, чтобы у зрителя не возникало постоянного ощущения дежавю. Увы, Парижская национальная опера, завершившая «Арабеллой» сезон 2011-2012 годов, этих целей не достигает: «Арабелла» так и остаётся на её сцене лишь тенью «Кавалера» — при всём своём очевидном очаровании и качественной музыкальной составляющей. Для публики не знающей «Кавалера» — это, может быть, и не проблема. Но на самом деле такой публики очень мало — уж если кто-то купил билет на «Арабеллу», то, скорее всего, он имеет представление о Штраусе, а если так, то едва ли ему удалось пройти мимо его самой знаменитой оперы.

«Арабелла» идёт на сцене Оперы Бастилии, что уже само по себе — не слишком удачное решение: избыточный декор зала Дворца Гарнье ей бы подошёл куда более, да и старая сцена поменьше, на огромном же «стадионе» Бастилии многие тонкости взаимоотношений героев, юмор и пряные музыкальные красоты явно теряются. Это, к слову, одна из больших проблем Парижской оперы и её менеджмента – неумение верно распределить репертуар по двум площадкам: с ситуациями, когда что-то более помпезно-циклопическое идёт в Гарнье, а интимно-камерное в Бастилии, приходится сталкиваться постоянно. Понятно, что и площадка Гарнье не мала сама по себе, однако всё-таки исторический антураж зала даёт всегда больше ощущения именно театра, в то время как в суперкомфортной Бастилии всегда есть немножко впечатление, что ты находишься на огромном плацу, если не на аэродроме.

Ощущение вторичности усилено режиссурой и сценографией Марко Артуро Марелли: для тех, кто видел его «Кавалера розы» — любую постановку, по всему свету, в любом театре мира — общие черты подхода очевидны и явственен нежелательный эффект вышеупомянутого дежавю. Огромное пространство сцены Бастилии Марелли оставляет практически голым – даже в первом акте вместо фешенебельного гостиничного номера, куда привёл своё семейство граф Вальднер в надежде разбогатеть с помощью карточной игры или удачно состряпанного замужества старшей дочери Арабеллы, мы видим какое-то неуютное тотально белое пространство с мимолётными чёрно-белыми «проблесками» Вены за окнами, появляющимися, когда стенные планшеты скользят, несколько видоизменяя скучное пространство сцены. Ощущение шика от этого пространства есть, видно, что оно респектабельное и дорогое, но в то же время присутствует и ощущение избыточной пустоты, с которой режиссёр не знает, что делать. Активно задействован сценический круг: если бы не его вращения, несколько оживляющие картинку, первый и третий акты воистину невозможно было бы высидеть.

Но не лучше обстоит дело и со сценой бала – вторым актом оперы. Бал роскошный, но пресный, неживой. Те же скучные респектабельные панели и монотонно-монохромные костюмы – красивые и дорогие, но утомляющие своим однообразием. Редкий реквизит лишь усиливает ощущение пустоты: для венской комедии положений это режиссёрское решение смотрится лишь вычурным эстетством. Единственно, что привлекает зрительское внимание – это коляска-фиакр, которая несколько разнообразит визуальный ряд.

Фантазия режиссёра проявляется лишь однажды. В оркестровой интермедии между вторым и третьим актами он решает изобразить закулисное сексуальное столкновение между сёстрами Арабеллой и Зденкой, соперничающими из-за кавалеров: несчастный пылкий итальянец Маттео и респектабельный Мандрыка видят вместе со зрителями воображаемые ими адюльтеры сестриц. Особенно это касается, разумеется, главной героини: ей режиссёр придумал многочисленных двойников, Арабелла удваивается, утраивается, множится – запрыгивая на других мужчин… Эта подсознательная боязнь измен, которых нет и в помине, поскольку девушки искренне любят своих избранников, изображена с фантазией – элегантно и даже изящно. Но это единственное достижение Марелли-режиссёра, который также предсказуем и тривиален в этой постановке, как и Марелли-сценограф. Значительно больше добрых слов можно сказать о художнице по костюмам Дагмар Нифинд: её роскошные костюмы также скучноваты, но всё-таки сделаны не без вкуса. Благодаря этому парижская элегантность всё-таки присутствует в этом не очень живом действе.

Главная звезда постановки, безусловно, многолетняя примадонна «Метрополитен-оперы» Рене Флеминг. Певица снискала большой успех у публики в общем-то заслуженно: она изящна, элегантна, красива, держится с достоинством и лицедействует в целом очень натурально. Её голос мягок и пластичен, особенно это проявилось в нежной заключительной сцене, ему присуще необходимое серебристое сияние, которое в целом так уместно в декадентском Штраусе – мастере стилизации. Есть лишь одно соображение: Арабелла – не Маршальша, в её звуке должно быть больше яркого, молодого звука, некоторой задиристости и энергии юного существа. Этого Флеминг уже дать не может: её пастозно-пастельный голос и раньше-то не источал жизнеутверждающих флюидов, а сегодня в нём ещё больше вальяжного совершенства, зрелости и опыта. Именно это выдаёт во Флеминг, которая выглядит сногсшибательно и не по возрасту молодо, матёрую примадонну, мастера, которому с большим трудом даётся передача свежести чувств.

Тем не менее, это скорее придирки на уровне размышлений-ощущений: в целом Флеминг хороша, как, впрочем, и другие участники премьеры. Мандрыка Михаэля Фолле поёт звучным, густым, очень красивым баритоном, но, в то же время, голосом тонкой выделки и изящества, заставляя вспомнить мастера этой партии Дитриха Фишера-Дискау. Несколько снижает впечатление внешний вид певца – слегка оплывшего и совсем не юного: тем самым, он, конечно, выгодно оттеняет блистательность Флеминг и вуалирует её возраст, но общее впечатление – противоречивое, ибо на сцене нет и намёка на юную пару.

Сверкающий голос Юлии Кляйтер (Зденка) как раз даёт образ юной героини – сестры и в некотором смысле соперницы Арабеллы: это превосходная работа и вокально, и сценически, хотя сам тембр певицы достаточно зауряден. Тем значительнее её достижения: простоватым голосом, но технически оснащённым, она творит чудеса.

Йозеф Кайзер (Маттео) – красивый тенор, мастеровитый, подходящий для музыки Штрауса, но уж слишком немецкий по звучанию: трудно поверить, что этот холодный звук принадлежит герою-итальянцу. Отлично справляются с возрастными партиями опытные Курт Ридль и Дорис Зоффель (супружеская графская пара Вальднеров).

Вместе с певцами в очередной раз очень понравился оркестр под управлением Филиппа Жордана: он единственный из постановщиков делает всё, чтобы у слушателя не возникло ощущение вторичности по отношению к этой опере. Жордан добивается от оркестра прозрачного звучания и энергичных кульминаций, пытается, и, в общем-то, с успехом компенсировать недостаток глубины музыки «Арабеллы» выявлением имеющихся в ней чисто музыкантских, композиционных красот. И именно это – музыкальное решение спектакля (оркестр плюс певцы) делает вечер в Бастилии всё-таки проведённым не зря.

Фото: Ian Patrick / Opéra de Paris

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru