Мы завершаем обзор фестиваля «Флорентийский музыкальный май рецензиями на оперы «Травиата» и «Замок герцога Синяя Борода».

«Травиата»

Постановку “Травиаты”, которая впервые была представлена публике в 2009 году, осуществил Франко Рипа ди Меана вместе с Эдуардо Санки (сценография) и Сильвией Аймонино (костюмы), перенеся действие оперы в конец 19 века (как делал в своё время Лукино Висконти в исторической постановке с Марией Каллас). Кроме того, Виолетта скидывает туфли в первом действии во время исполнения арии, а гости в доме Флоры исполняют танец цыганок и матадоров – всё это отсылки к спектаклю Висконти.

Самый интригующий момент постановки – во время прелюдии, когда Виолетта, больная и беспомощная, ходит по сцене, наблюдая с болью и сожалением за сценами домашней жизни, которой у неё никогда не было; неожиданно красные драпировки падают под радостные аккорды, возвещая о начале первого действия. В тот же напряжённый красный цвет окрашена софа, стоящая посреди сцены и на которой сидят другие куртизанки; другой доминирующий цвет – нездоровый бледно-зелёный цвет обоев, наверное, как символ болезни и смерти героини.

Непривлекательные декорации не стали бы большой и непреодолимой проблемой, если бы за этим была еще какая-то идея. Однако Рипа ди Меана остановился на этом. Способами выражения эмоций у певцов в большинстве случаев были банальные жесты, увиденные в других постановках. Его обращение с хором было ещё менее впечатляющим: во второй сцене второго действия хористы стояли как вкопанные, разделенные длинным зелёным столом (который освещался уродливым неоновым светом).

Музыкальная часть спектакля была немногим лучше. Молодой дирижёр Джанпаоло Бизанти, который заменял заболевшего Андреа Баттистони, представил мало вдохновляющее прочтение партитуры, не хватало изысканной тонкости и в то же время энергии. Темп был расслабленным и в сцене бала, и в интимных эпизодах. Вечер у Флоры вообще был убаюкивающим, а в третьем действии музыка почти не демонстрировала конфликта между жаждой жизни у Виолетты и её предопределённой судьбой. Кроме того, в некоторые моменты не было синхронности солистов со звучанием оркестра.

Возможно, это не было решением дирижёра, но нынче уже недопустимо, мне кажется, исполнять “Травиату” с купюрами в “Ah! Fors’è lui” и особенно в “Addio del passato”.

Никто из выбранных певцов не подходил для своих партий. Мне не доставляет радости писать такое, но это факт. Но все, кроме более-менее удовлетворительной Дезире Мильяччо в партии Аннины, звучали не как профессиональные певцы, а как любители: Элену Траверсо (Флора) и Итало Профериске (Дюфоль) было почти не слышно, Сальваторе Григоли (д’Обиньи) и Эдуардо Хуртадо (Гастон) пели неприятными хриплыми голосами. Хуан Хосе Наварро (Гренвиль) отличился столь странным “русским” акцентом, что я, было, подумал, будто он пародирует неправильно произносимые гласные Руджеро Раймонди.

Венесуэлец Акиле Мачадо, который восхитил меня в партии Рудольфа в “Богеме” прошлой осенью, в этот раз разочаровал. За исключением нескольких моментов, как, например, кабалетта “O mio rimorso, o infamia” (без репризы, но с хорошим высоким до), или его обличительной «речи» против Виолетты, где он мог продемонстрировать всю красоту и стойкость лирического вокального аппарата, эта партия показывала лишь ограниченность его возможностей. Каждая попытка петь пиано приводила к слабому носовому фальцету, поэтому исполнение страдало от отсутствия опоры звука. Вполне возможно, что после более тяжеловесного репертуара (он недавно дебютировал в операх “Тоска”, “Адриенна Лекуврёр”, “Норма”, “Кармен”, “Симон Бокканегра”, “Сила судьбы”), партия Альфредо больше ему не подходит. Вокальная усталость также была заметна в исполнении болгарина Владимира Стоянова (Жермон). Он с трудом пропел свои ноты без неприятных происшествий, но ему не хватало дара перевоплощения.

Эти недостатки ещё больше бросались в глаза в сравнении с пением Марины Ребеки (Виолетта), главным достоинством которой является яркий, блестящий, пронизывающий голос, богатый обертонами, позволяющий ей парить над оркестром и пробивать через него с лёгкостью. В дуэте с Жермоном её голос звучал так энергично, что бедный старый господин (если бы она только захотела, а также в свете робкого выступления Стоянова) не имел бы ни единого шанса противостоять ей.

Её сопрано с приятным и эффектным быстрым вибрато звучало уверенно на протяжении всего диапазона, однако лучше всего ей удавались высокие ноты, правда, лишь на форте. Ребека отказывалась от любых других оттенков, кроме форте и фортиссимо, уклоняясь от всего, что было мягче меццо-форте. Поэтому она была хороша в ключевых моментах, например в сцене “Amami, Alfredo”, где большинство лирических сопрано перекрываются оркестром. Хотя агрессивная атака “Sempre libera” или стремительный напор на словах “di voluttà perir!” были весьма эффекты, абсолютно недопустимо петь на форте ноты ля и ре в “gioir”. Хуже всего у Ребекки звучало “Addio del passato”, где отсутствие динамики испортило всё.

Общая «усыпляющая» атмосфера “Травиаты” прерывалась немой демонстрацией хора и оркестра фестиваля, которые, протестуя против администрации, стояли, не двигаясь в течение двух минут перед началом оперы, и их рты были закрыты тканью в самом конце. Эта инициативу публика встретила тёплыми и долгими аплодисментами, сочувствуя их положению.

«Замок герцога Синяя Борода»

Фестиваль Флорентийский музыкальный май подтверждает свою давнюю тесную связь с композитором Белой Бартоком его диптихом, состоящим из балета “Чудесный мандарин” и единственной оперы “Замок герцога Синяя Борода”, флорентийская премьера которой состоялась в 1938 году. Постановка фестиваля этого года и хореография были доверены Йо Канамори, японскому танцору, хореографу и режиссёру с европейским образованием. Для балета и оперы он черпал вдохновение в японском танце буто, который появился в Японии после ядерной катастрофы Второй мировой войны. Эта форма искусства предполагает разнообразные техники, мотивы для танца, выступления или движения. Очень часто этот танец исполняется медленно, движения очень хорошо контролируются. Для танца берутся гротескные ситуации, часто выдуманные, а также противоречивые, табуированные темы.

Канамори и его команда (сценографы Цуёши Тане, Лина Готмет и Дэн Дорелл, дизайнер костюмов Юкки Накасима) были более убедительны в балете, где они создали пугающее, тёмное, обветшалое действо в огромной пещере, которое населяют люди без лиц. Единственным выходом из неё является круглая дыра в конце, которая после смерти мандарина становится белой луной, символом надежды.

Техника театра Бунраку, где большие куклы двигаются кукловодами перед зрителями, повлияла на обе работы, особенно на балет, где танцором в роли мандарина управляло его альтер эго в маске и в чёрных одеждах: казалось, оба приклеены друг к другу.

Канамори попытался создать похожую волнительную атмосферу и в опере, но без особого успеха: стены замка, которые в либретто описываются как живые создания с собственной жизнью, выглядели полупрозрачными, опять появились чёрные безликие фигуры (их было семь, как и дверей в замке) в роли слуг герцога. Однако загадочная игра света и тени, японская техника, которая сделала балет восхитительным, в опере потерпела неудачу, и напряжение создавалось только оркестром и двумя протагонистами.

Подход дирижёра Жолта Хамара к опере напомнил мне Иштвана Кертеса, одного из самых авторитетных интерпретаторов музыки Бартока, который однажды сделал интересное предположение о том, что Синяя Борода – это сам Барток, а фигурально – символ всех индивидуальностей, которые не желают, чтобы другие постигали секреты их существования. Поэтому открытие дверей становится личной историей Герцога: жестокость подросткового возраста; ужасная война юности; успех, которого он достиг; мысли поэта, отражающиеся в саду, в который он превратил принадлежавшее ему; и, наконец, сила, которая включает всё остальное. Цена, которую Герцог за это заплатил, скрыта за шестой дверью с чувством огромного стыда, это его пролитые слёзы, столь обильные, что из них образовалось огромное озеро. За последней дверью – по-прежнему живые в его памяти – три женщины, которых он встретил в разные периоды жизни. Поэтому в целом история трактуется как отношения пары: любовь, которая со временем пропадает, не превращаясь в истинное понимание, а остаётся конфликтом, который утихает только благодаря воспоминаниям.

В интерпретации Хамара заметно сильное влияние лирики, что далеко от особого выделения мрачных оттенков или преувеличения тембровых и гармонических контрастов, возвеличивающих прозрачность игры оркестра. Хамар рассказывает настоящую историю любви: подземные звуки кларнетов, звучащие при открытии дверей, полны муки, но в то же время странной сладости и меланхолии, две солирующие скрипки третьей двери болезненно подчёркивают иступлённое пение Юдит; сад цветёт, когда открывается четвёртая дверь, и светится; ариозо, в котором Герцог рассказывает, как он встречал женщин в своей жизни, окрашено меланхолической нежностью, сожалением о том, чего больше нет.

Потрясающее дирижирование вкупе с прекрасным пением, особенно у мужских персонажей, даёт хороший эффект. Маттиас Гёрне, один их ведущих интерпретаторов нашего времени, обладает мягким и естественно выразительным тембром голоса, который раскрывается как во время пения у пятой двери, так и в трепете страдания, а также в отчаянном разочаровании последних фраз – всё это спето с проникающей в душу эмоциональностью, убеждающей, что бесконечное одиночество – единственная причина для понимания этой двусмысленной ситуации. Партия написана для баса, в некоторых моментах она была слишком низка для немецкого баритона, который, тем не менее, имел возможность продемонстрировать богатые возможности своего среднего регистра и уверенные верха.

Замок герцога Синяя Борода это, в конце концов, длинный дуэт, успешный, если оба певца одинаково хороши. Фестиваль очень рисковал, выбрав для партии Юдит молодую певицу, но этот риск был оправдан сполна. Греко-американское меццо-сопрано Даведа Каранас, дебютируя на европейской сцене, умудрилась не только не выглядеть потерянной в сравнении с таким опытным артистом, как Гёрне, но и продемонстрировать страстную интерпретацию партии, а также яркий, пронизывающий голос, подчёркивающий импульсивность молодой героини. Высокая нота у пятой двери - кошмар для многих меццо-сопрано - была изумительна.

В заключение хотелось бы отметить технику оркестра фестиваля, участники которого чувствовали себя уверенно в таком трудном репертуаре.

Никола Лиски, «Опера Британия»
Перевод с английского Юлии Пневой

Ссылки по теме

«Флорентийский музыкальный май». Фестивальный обзор

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru