Весьма детальное впечатление от «Богемы» Микьялетто можно было получить во время прямой трансляции из Зальцбурга премьерного спектакля, но, как это ни странно, телевизионный формат представления сыграл с работой Микьялетто злую шутку: грандиозная сценография Паоло Фантена практически потерялась за крупными планами, а убогие детали реквизита, получив доминирующее значение, не только скомкали, но и исказили всё впечатление от этой постановки. Между тем, при живом рассмотрении очевидным становится сугубо театральная природа основной идеи этой работы: безответственность богемной молодёжи – лишь следствие неопытности, незрелости и недалёкости персонажей Мюрже-Пуччини.

И самоирония непризнанных гениев, милая сердцу самодовольной буржуазии, и стесненные обстоятельства, и сама жизнь этих маленьких людей с гигантскими страстями и неприличными амбициями – лишь игра, которая обрывается в столкновении с реальной жизнью, с реальной бедой, с реальной проблемой.

Они не способны сделать ровным счётом ничего, чтобы помочь близкому человеку не потому, что жестоки, а потому что беспримерно эгоистичны и глупы. Удивительно, но «Богема» — едва ли не единственное произведение, магистральная идея которого словно вынесена за рамки художественного повествования: ни в романе Мюрже, ни в опере Пуччини мы не найдем ни единого намёка на авторское морализаторство, но здравый смысл и жизненный опыт любого человека, не склонного к слюнопусканию по поводу халатности, приведшей к трагической развязке, поможет сделать правильный и единственно возможный вывод о природе разыгрывающейся трагедии. Морально-этическая подоплёка центральной коллизии легко скрывается за мелодраматической нарядностью формы и душещипательной love story содержания: конечно, всем жалко бедных мальчишек, которые не могут сделать в жизни ничего путного, и смерть Мими лишь оттеняет их социальную и человеческую беспомощность…

Дамьяно Микьялетто верно использует эту психологическую амбивалентность «Богемы», показывая нам события оперы на фоне гигантского окна, которое открывается с появлением в жизни главных героев любви и закрывается, когда любовь уходит… Любовь – главный катализатор их существования, но, увы, не единственный, и оправдательное «бедность не порок» спотыкается о беспробудный эгоцентризм бесцветного расцвета творческой молодёжи.

Режиссёр и сценограф прекрасно используют ёмкий и красноречивый сценографический приём брегенцской постановки Джонса и Мак-Дональда, показывая незначительность людей, населяющих романтический миф о парижской жизни вольных художников, посредством их соположения с бескрайним пространством окружающего их мира. Эта комбинация метонимии в первой картине с гиперболой – во второй, когда герои становятся гулливерами, возвышаясь «на крыльях своих чувств» над своей финансовой несостоятельностью, — визуализирует внутренние смыслы произведения, но настоящее эмоционально-интеллектуальное поле для адекватного его восприятия возникает только в третьей картине, в которой герои сталкиваются с жестокой реальностью, а элементы декораций возвращаются в рамки реалистических пропорций.

Даже несмотря на лихие трюки с летающим суперменом и пестрой толпой, радостно встречающей наряженных в лампочки Санта-Клаусов-«трубадуров», общая концепция постановки с трудом укладывается в продекларированное режиссёром «пиршество юности». Даже у самого Пуччини, музыкальная драматургия произведений которого, несмотря на всю их заоблачную мелодическую красоту, нередко заслуживает самой серьёзной критики за экстремальную эмоциональность и логическую непоследовательность, буйство юношеской непосредственности далеко не самодостаточно. И появление в четвертой картине арендодателя Бенуа с полицейским, осматривающим «богемное» имущество, говорит о том, что авторы хоть и понимают важность сюжетообразующей оппозиции иллюзорности ожиданий и невыносимости реальности, но, подпадая под обаяние неизбежной романтизации молодёжной легкомысленности, лишь пунктирно отдают должное здравому смыслу.

В целом такой подход выглядит убедительным до тех пор, пока дело не доходит до хронологических модуляций, и модернизация времени и пространства заставляет трещать по швам не слабую в целом концепцию. Дело в том, что даже остроумные обыгрывания реплик Мими, которая заходит к Рудольфу за огоньком не для освещения, а чтобы прикурить, и торговок у городской заставы, превращенной постановщиками в обычную палатку-закусочную на обочине грязного зимнего шоссе, не спасают спектакль от предсказуемости решений. И именно в этой связи возникает вопрос: а зачем тогда всё это переодевать в костюмы наших дней? Чтобы показать вневременную актуальность молодёжной дурости? Так ведь именно с этой задачей авторы новой постановки как раз и не справляются.

Если все события происходили в 2012 году, как следует из надписи на гигантской туристической карте Парижа, которая служит и зеркалом сцены, и ширмой во втором и части третьего действий, то почему умирающей Мими просто не вызывали скорую помощь? Зачем понадобилась муфта, не говоря уж о необходимости продавать пальто Коллена? И разве нынешняя молодежь так же беспомощна? Разрушая исторически обусловленный видеоряд, постановщики роют сами себе могилу, не в силах преодолеть внутреннее противоречие этого произведения Пуччини: то, что вызывает умиление и сочувствие в декорациях XIX века, в антураже наших дней вызывает лишь недоумение и раздражение. Но если отключить голову и попробовать насладиться лишь удачными постановочными ходами и музыкальной стороной спектакля, то всё становится на свои места.

Спектакль без преувеличения можно назвать настоящим бенефисом Анны Нетребко. Партия Мими, хоть и изобилует тягучими легато и динамическими глиссандо, напрочь лишена белькантовой сложности, и поэтому идеально подходит вокальным ресурсам певицы. Если закрыть уши на то, что верхние ноты у Нетребко традиционно поджаты и неровны, то роскошное звучание в среднем регистре может искупить любые огрехи интонирования, которых лично мне уловить не удалось. В пении певицы, как всегда, подкупает эмоциональная экспрессивность, в пластике – узнаваемая непосредственность, в дуэтах и ариях – животное чутьё к материалу. Словом, блестящая работа во всех смыслах. Работа настоящего мастера.

К величайшему сожалению, Пётр Бечала из-за болезни был не в лучшей вокальной кондиции во время премьерной трансляции. В одном из последующих спектаклей, на котором присутствовала Ангела Меркель, его озвучивал за кулисами Йонас Кауфман (подробнее см. сегодняшний выпуск «Оперной панорамы» — прим. ред.), а потом и вовсе заменил Марчело Джордани (об этой замене говорить, пожалуй, лучше не стоит). Мне довелось-таки послушать Бечалу уже после болезни. Пожалуй, только знаменитая «Che gelida manina» была исполнена полнокровным льющимся сияющим звуком, и даже верхнее «до» получилось чисто и полётно. Остальная часть партии, включая финал дуэта отличались хоть и мелкими, но ощутимыми огрехами, тем более досадными, что к безукоризненности звуковедения Бечалы уже все привыкли.

Ровно, качественно, импульсивно исполнил партию Марселя Массимо Каваллетти, но сценически наиболее органичным, на мой взгляд, был Алессио Аруини в партии Шонара. Нино Мачаидзе живьем мне понравилась меньше, чем в трансляции: игра была лучше, а голос звучал существенно слабее. Середина дребезжала, и лишь верхние ноты были чисты и искристы.

Отдельного внимания заслуживает работа Венских филармоников под управлением маэстро Даниэле Гатти: непередаваемое ощущение будто оркестра сегодня не было вообще! Настолько совершенной была игра, настолько мягким сопровождение и ведение солистов, что в замершей финальной паузе отчётливый крик с галёрки: «Спасибо, Маэстро!» - сложно было воспринимать как бестактность по отношению к остальным участникам представления. Настоящее мастерство незаметно, и выверенность баланса со сценой, яркость оркестровых вступлений и пауз – всё работало на эмоциональный образ спектакля.

В антракте мы с коллегой случайно заговорили о том, почему Пуччини, в отличие от Верди, так тяжело выдерживает перенос действия во времени, и пришли к выводу, что все сюжеты у Пуччини так или иначе обусловлены конкретно-историческими причинами, которые, в отличие от самих людей, весьма изменчивы, и наше восприятие тех или иных поступков в рамках тех или иных обстоятельств постоянно меняется: то, что было простительной невозможностью в XIX веке, в наши дни воспринимается как преступная безответственность. Именно поэтому невозможна полноценная актуализация «Мадам Баттерфляй», «Турандот» и «Сестры Анджелики». Именно поэтому так страдает наше восприятие «Богемы» от попытки придать этому произведению актуальное звучание за рамками исторического контекста.

Примечание редакции:

Эта рецензия представляет собой тот случай, когда мы считаем возможным напомнить читателям о том, что мнение наших авторов не всегда совпадает с мнением редакции!

Речь в данном случае идет не о непосредственных впечатлениях рецензента от просмотра спектакля, а о некоторых весьма субъективных художественно-эстетических обобщениях, связанных с характеристикой творчества Джакомо Пуччини и его оперы «Богема».

Автор фото — Silvia Lelli

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru