К нам в редакцию пришло письмо от читателей, в котором они излагают свою точку зрения на некоторые актуальные вопросы оперного искусства. Мы посчитали возможным и даже нужным опубликовать его. Нам показались важными некоторые мысли, излагаемые в нём. Да и сам факт такой «обратной связи» не может не радовать.

Мы печатаем этот текст безо всякого редактирования (за исключением небольшой корректорской правки), сохраняя полностью как стилистику авторов, так и некоторые рискованные обобщения, касающиеся исторических и эстетических аспектов оперного искусства.

Способов избавления от оперной тоски в мире придумано два: 1) создавать современные оперы; 2) ставить классические в современной трактовке (хотя осовременивать Моцарта или Верди — все равно, что ставить мотор от «Мерседеса» на «Жигули»)

А. Архангельский *

Оставив на совести автора это сравнение, попробуем рассмотреть саму проблему. Разговоры о скуке в опере, с которой необходимо как-то бороться, стали сегодня общем местом. Собственно, именно этот аргумент всегда приводят сторонники упомянутых в приведенной цитате «осовремененных» постановок. Главная идея такова: «Это во времена Моцарта люди ходили в париках и камзолах. А мне, современному человеку, хочется увидеть в театре что-то более похожее на меня и тех, кто меня окружает».


Но если вдуматься в этот тезис, становится очевидно, что он полностью ложный. Ибо во времена Моцарта (а также Беллини, Россини, Мейербера, Чайковского, Верди и далее по списку) опера на современный сюжет была скорее редкостью, чем нормой. Норма (простите за неловкий каламбур) не была современницей тех, кого покорила в этой роли гениальная Паста, равно как и Вильгельм Телль не был другом-приятелем парижан, ходивших в оперу тогда, в далеком уже от нас XIX веке. И, однако же, никому тогда не приходило в голову требовать нацепить на голову артистки модный чепец или обрядить артиста во фрак. Наоборот, публика живо интересовалась тем, как одеты на сцене египетская жрица, или греческий герой, или романтический борец за независимость: похожи ли они на «всамделишных»? Следовательно, дело вовсе не в отдаленности оперного сюжета от, так сказать, текущей эпохи, а в чем-то совсем другом. В чем же?


Часто приходится слышать мнение, что в прошлом, когда опера была чуть ли не единственным развлечением, публика охотно потребляла все, что ей предлагалось, а теперь, мол, оперному театру приходится конкурировать с кино, радио, ТВ и всей продукцией шоу-бизнеса, и поэтому приходится заниматься изобретательством. 
Но и этот аргумент сомнителен. Те, чей досуг сегодня заполняют развлекательные телешоу, в XIX веке наслаждались бы кабацкой цыганщиной, а то и вовсе игрой деревенского гармониста. И в этом нет ничего плохого: кесарю кесарево. А залы Мариинского или Большого театров переполнены всегда: что 100-150 лет тому назад, что сегодня.


Другой вопрос, что посыл человека, приходящего на оперный спектакль, отчасти изменился, и зал уже не ждет с замиранием сердца, как любимый певец (или же гастролер) возьмет верхнее до (где вы, музыкальные гурманы?). Не ждет публика и оперных новинок: отвыкла от них. Театры по всему миру занимаются по большей части перелицовкой классики.


Вот тут-то она и подстерегает нас — эта самая «оперная скука». Подумать только: 150 лет назад публика не скучала на пятиактной «Африканке» Мейербера, а сейчас, ссылаясь на необходимость борьбы с «нафталином», режиссеры-постановщики наперебой соревнуются в осовременивании куда более динамичных и совершенных в музыкальном отношении опер Верди, Бизе, Пуччини...


Выскажем в скобках свое сугубо частное мнение: «осовременивание» не омолаживает классическую оперу, а наоборот, безнадежно старит ее, создавая эффект анахронизма. Мало того, перенесение действия в другую эпоху, разрывает тонкие эмоционально-образные связи между зримой частью оперы, воплощаемой на сцене, в спектакле, и ее основной составляющей, ее подлинным телом и душой — музыкой. 


Собственно говоря, при таком раскладе музыка перестает быть главным действующим лицом оперы и становится чем-то вроде звукового сопровождения к действию на сцене. Что из этого получается, можно рассмотреть на примере одной из самых ярких и безупречных в драматургическом отношении опер — «Тоске» Пуччини.
Казалось бы, какое значение для музыки (ведь на нее-то пока еще современные постановщики не покушаются!) имеет то, в какое платье одета Тоска и в какой костюм — Скарпиа? Ан нет, имеет, и очень даже большое. Одежда, воссоздающая определенную эпоху (или хотя бы наше представление о ней), диктует персонажу соответствующее поведение, а смена костюма способна полностью изменить психологию образа.


Ведь чем замечательна роль того же Скарпиа? Прежде всего тем, что впервые в истории оперного искусства одним из главных героев, и именно отрицательным, становится чиновник, занимающий очень высокий государственный пост, всесильный начальник полиции, последовательный противник революции и революционеров. Уже по одному своему положению он должен быть сдержан и непроницаем. И у Пуччини образ Скарпиа именно таков: он умен, циничен, высокомерно-брезглив по отношению к тем, кого считает «низшими» (его первое появление), но в то же время не лишен шарма, а главное — значительности. Скарпиа жестокий и коварный манипулятор, но он ни в коем случае не суетлив. Это типичный «человек государства», чопорный и рассудочный. Он хочет добиться Тоски, но и в страсти ведет себя очень расчетливо. Чего стоит одна только сцена в церкви, когда Скарпиа, предъявив ревнивой Тоске улику, которую он трактует как доказательство неверности ее возлюбленного, тут же принимается увещевать расстроенную женщину — дескать, я вас понимаю, о нежная синьора, но держите себя в руках: храм не место для выплескивания подобных эмоций...


Теперь посмотрим, что начинает происходить, едва Скарпиа по воле режиссера снимает с себя ордена, камзол и кюлоты, заменяя их более современным костюмом, как это сегодня происходит во многих театрах. 


В те бурные времена по одежде можно было легко определить политические взгляды мужчины: приверженцы монархии и порядка продолжали носить штаны до колен и шелковые чулки, а в длинных свободных брюках как раз ходили сторонники Наполеона и революции. То есть начальник полиции на сцене сегодня выглядит зачастую как типичный бунтовщик. Смешно. 


Конечно, теперь этот Скарпиа может себе позволить совершенно иное поведение: и по-петушиному наскакивать на женщину, и валить ее на пол, и разгуливать перед ней полуобнаженным в собственном кабинете... но он становится «как все». Злодей как злодей, ничего особенного, и вряд ли перед ним стал бы, по выражению Тоски, трепетать весь мир. Чем больше Скарпиа суетится, изображая простенького, квази-современного негодяя, чем уродливее он выглядит, тем меньше доверяешь его образу. И тем катастрофичнее разрыв между тем, что мы видим на сцене, и тем, что говорит нам о Скарпиа гениальная музыка Пуччини. Должна была бы сказать... но и музыка странным образом тускнеет и вянет под натиском абсолютно чужеродных для нее зрительных образов.


Перед глазами невольно встает сцена объяснения Скарпиа с Тоской из фильма, снятого по спектаклю Римской оперы еще в 50-х годах: Скарпиа, на мгновение потерявший голову, слышит за окном дробь барабанов — и, отодвинувшись от женщины, первым делом судорожно оправляет слегка помявшиеся кружевные манжеты. В этом — все!


Внешний облик героя влияет на весь образ, он задает его психологию, выраженную в жестах и движениях артиста и, главное, в его интонациях и тембре голоса.
«Тоска» — опера, и главное в ней — музыка. Но как же она, бедная, беззащитна, как хрупка, как легко разрушить ее магию грубым вмешательством в авторский замысел! И трудно понять: зачем «бороться со скукой» в живой, полноценной, гениальной опере, где скуки нет и в помине? 


Но, возразят нам оппоненты, ведь произведений, которые и сегодня способны воздействовать на публику непосредственно и сильно, во всей обойме классических опер сегодня насчитывается дай бог десятка два, может быть, три. А как же быть с остальными? В конце концов, театрам нужен репертуар, нужны премьеры, постоянно нужно нечто особенное, чем можно поразить публику и выделиться среди других. Невозможно отрицать тот факт, что многие оперы, популярные 100-150, а то и 200 лет назад и в свое время приносившие театрам хорошие кассовые сборы, сегодня воспринимаются как нечто устаревшее, малопонятное и не слишком увлекательное, и они не могут полноценно существовать на сцене без изобретательной сценографии, без перенесения акцентов со звукового ряда на зрительный.


Увы, ответим мы. Ничто не вечно под луной. Да, оперы подвержены «моральному старению». Более того: искусство, как и его создатель человек, способно продлевать свое существование только в продолжении, в следующих поколениях, в новых родившихся шедеврах . Нет продолжения — искусство мертвеет и окостеневает, превращается в музей. Рано или поздно (скорее, рано), мы все действительно окажемся перед ситуацией, когда в оперных театрах внятными для публики останутся два десятка мировых шедевра — и это все. Но и они в отсутствии преемственности постепенно утратят свою художественную актуальность, потому что тот музыкальный язык, на котором говорили в XIX веке, перестав развиваться, превратится в мертвую «латынь», понятную только специалистам. И что тогда будет с оперными театрами?


Вывод очевиден: нужны новые оперы, нужны как воздух! Они необходимы оперным театрам, они нужны и самому оперному жанру, задыхающемуся без свежей струи. Но вот закономерный вопрос: а где их взять, эти новые оперы — такие, на которые бы охотно шла публика и которые, как это было раньше, с удовольствием принимали исполнители?


Вопрос, конечно, сложный, принимая во внимание испытания, выпавшие на долю оперному жанру в ХХ столетии. Опера по причинам, перечисление и анализ которых заняли бы слишком много места в этой статье, утратила главное, что позволяло ей в течение длительного времени быть королевой музыкального театра: чувственный, мелодичный язык, представлявший собой уникальный сплав «академического» и «бытового» начал.


Захотят ли, а главное, сумеют ли композиторы вновь отыскать этот баланс, эту точку золотого сечения? Смогут ли они преодолеть разрыв — не только технический, но и психологический — между тем, что принято считать высоким искусством, и тем, что сегодня заставляет профессионалов с консерваторским образованием презрительно морщить нос? Сумеют ли они осознать, что стоят перед дверью с волшебным кладом, и нужно лишь подобрать к ней правильный ключ, чтобы мешанина из джаза, рока, мюзиклов, всевозможной попсы и бог знает чего еще превратилась в источник чистых сокровищ? Появятся ли среди них новые Гершвины, Бизе, Верди и Чайковские? Достанет ли у них не только смелости, но и академического профессионального композиторского мастерства? Сможет ли современная оперная режиссура воспринять подобный материал и найти для него адекватное сценическое воплощение?


Пока у нас нет четкого ответа на эти вопросы. Как нет и уверенности в том, что оперные театры готовы в принципе к экспериментам в таком направлении. Существует лишь убежденность, что это единственный путь, который сможет вывести оперу как жанр из коматозного состояния, в котором она пребывает уже много десятилетий подряд.

Андрей Тихомиров
Ольга Файницкая

Примечание редакции:

* Авторы цитируют одну из современных статей об оперном искусстве, опубликованную в журнале «Огонёк».

На фото: Франко Корелли и Франка Дюваль в фильме-опере «Тоска» (1956)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru