«Волшебная флейта» Моцарта — произведение для Зальцбурга такое же сакральное, как и «Имярек» Гофмансталя: номинально про него все знают, но толком объяснить, о чём там речь, практически никто не может. Несмотря на кажущуюся сказочную безыскусность сюжета смысловые акценты этого зингшпиля даже сегодня доступны лишь избранному кругу специалистов и людей, серьёзно интересующихся жизнью и творчеством композитора.

До сих пор остаётся открытым вопрос о той роли, которую прямо или косвенно сыграла «Волшебная флейта» в загадочной смерти Моцарта: по мнению многих исследователей, именно в этой опере композитор поставил под сомнение сам смысл существования масонского ордена, членом которого являлся.

Мистическое значение этого произведения никак не вяжется с лёгкостью его формы, которая загадочна ещё и своей уникальной исполнительской неподатливостью: как и многие другие вокально-драматические произведения Моцарта «Волшебную флейту» так же легко слушать, как и катастрофически сложно исполнять. И дело здесь не только в обманчивой лёгкости моцартовской гармонии, но в специфической фразировке, которая далека от естественного ритма немецкого языка. Впрочем, проверить это может каждый, попытавшись напеть хотя бы первую речитативную (в общем-то, самую простую) часть арии Царицы ночи «О, zittre nicht, mein lieber Sohn».

Отчасти это подтверждает принципиальную важность для понимания этого произведения именно звуковой, инструментальной и, если угодно, интонационной символики музыкального полотна «Флейты», тогда как попытка уловить её смысл, опираясь только на текст либретто Шиканедера (при всем уважении к другу и соратнику великого композитора), заранее обречена на провал. Даже при поверхностном приближении к смысловой многослойности «Волшебной флейты» эта опера пугает неисчерпаемостью возможных интерпретаций, среди которых практически невозможно представить себе хотя бы одну неубедительную.

Неудивительно, что Зальцбургский фестиваль представил в этом году сразу две версии великой оперы – одна для взрослых режиссёра Йенса-Даниэля Херцога и вторая для детей в постановке режиссёра Ульриха Петера была привезена из Цюриха. Их сопоставление не только интересно само по себе, но и помогает пролить свет на многие аспекты современного восприятия этой загадочной оперы.

Автор взрослой версии «Флейты» сделал акцент на рациональной актуализации её содержания, однако сразу оговорюсь, что работа Херцога лишена новомодной демифологизации сюжета, упрощающей и огрубляющей любой серьёзный мегатекст. Напротив, в спектакле удивительным образом сочетаются продуманная многозначительность костюмов и мизансцен с предельной прозрачностью мотиваций действующих лиц и логической взаимообусловленностью всего происходящего на сцене.

Но главным достижением такого подхода становится не заигрывание с ребусной структурой «Флейты» и не наивное разглядывание её смысловой бездонности, а акцентирование ключевых реплик и знаковых сюжетных поворотов, помогающих пониманию её философской глубины даже теми, кто считает этически недопустимым углубление в фаллическую символику «Волшебной флейты», анонсированную уже в самом названии оперы, и не имеет возможности самостоятельно разобраться в инструментальной инкрустации ключевых мужских и женских партий этого шедевра.

Как признаётся в своем интервью по поводу новой постановки Йенс-Даниэль Херцог, ему очень повезло, что он не был знаком с «Волшебной флейтой» в детстве и что его отношения с этой оперой начались в весьма зрелом возрасте: это позволило ему сразу углубиться во взрослое содержание мелодраматического завещания Моцарта, минуя его сказочную окантовку.

Однако здесь нужно заметить, что многие из решений, подсказанные режиссёру таким подходом, были независимо использованы автором детской версии «Флейты» – Ульрихом Петером. Откровенно говоря, упрощенный вариант Петера стала для меня своеобразным подтверждением верности подхода Херцога: ведь не исключено, что Моцарт использовал сказочный сюжет Шиканедера именно потому, что не хотел делиться своими откровениями с теми, кто не понимает сказок, кто лишен гибкости ума и чувства юмора… В обеих постановках злосчастная змея, преследующая Принца Тамино, — это игрушка в руках свиты Царицы ночи, Маностатос — совершенно автономный злодей, не вписывающийся в структуру противоборствующих сторон, а главным действующим лицом в обоих прочтениях становится Папагено.

Но в отличие от постановки Петера, в которой Папагено – обаятельный парнишка-рассказчик, подрабатывающий ловлей птичек, — в спектакле Херцога знаменитый птицелов становится выразителем криминально-безжалостных мыслей и идей как для Царства Ночи, так и для Храма Света. Он – главная протестная единица, утверждающая приоритет Человеческой Жизни над любыми абстрактными идеологическими ценностями. И то, что эту роль Шиканедер писал для самого себя, вряд ли кажется случайным: видимо, только он мог подчеркнуть и заострить духовно-социальную миссию этого образа.

Так, невероятно отчётливо, с экстатической экспрессией и единственно верной трибунной интонацией звучат слова Папагено о бессмысленности человеческих страданий и испытаний в том случае, если наша судьба уже предрешена. Это, по сути, антирелигиозное высказывание, звучит откровением даже в наши дни, не говоря уж о том, как оно могло восприниматься в конце XVIII в. в католической империи. Именно Папагено, настойчиво не желающего рисковать своей жизнью ради некоего абстрактного посвящения, едва ли не под пытками вынуждают к самопожертвованию: всё, что делает птицелов, кроме своей работы, он делает под воздействием угроз. До постановки Херцога я, признаться, даже не задумывался над противоестественностью этого принуждения, но режиссёр отчетливо настаивает на абсурдности насильственного («кураторы» Храма Света буквально избивают неподатливого Папагено на сцене) вовлечения человека в идеологические, политические или иные противостояния.

К слову о противостоянии. Интересно, что в детской постановке Петера оппозиция Света-Тьмы никак не проиллюстрирована и не акцентирована (ну, есть день, а есть ночь – одно без другого не существует, и говорить об этом как-то уж совсем несерьёзно). В постановке Херцога это противодействие показано как борьба за источник власти, символически мерцающий на груди академически строгого Зарастро. Но куда девается эта чинная властность, когда сияющий медальон переходит в руки новопосвященного Тамино? Идеологическое противостояние Зарастро с Царицей ночи превращается в банальную драку, а их финальные умоляюще-просящие жесты, обращенные к Тамино с Паминой как новым носителям Истины, обнажают всю их заурядную беспомощность. Интересно, что финальным аккордом спектакля становятся две пары — Тамино с Паминой и Папагено с Папагеной, которые с пятью колясками новорожденных детишек ютятся в правой части авансцены, не обращая внимания на вселенскую битву за источник влияния. И когда Тамино подвешивает доставшийся ему медальон Истины над кроваткой одного из малышей в качестве сверкающей погремушки, ты понимаешь, что смысл, открытый режиссёром в этом завещании Моцарта, хоть и не единственный, но, безусловно, самый главный…

Декорации-трансформеры и костюмы оформителя спектакля Матиса Найдхардта радуют своей лаконичной функциональностью. Использование гирлянды дверей в качестве основного символа многообразия человеческого выбора и неисчислимости вариантов человеческого существования хоть и не ново, но именно в рамках гуманистической концепции Херцога приобретает особое звучание.

О музыкальной стороне спектакля говорить и легко, и сложно одновременно. С одной стороны, всё было настолько так как надо, что говорить тут абсолютно не о чем, а с другой – новая постановка была ознаменована рядом знаковых нововведений именно в музыкальной части, не обратить внимания на которые совершенно невозможно. Не думаю, что будет серьёзным преувеличением заметить, что этим летом в Зальцбурге было представлено одно из совершеннейших музыкальных прочтений «Волшебной флейты»: и оркестр, и солисты были на недосягаемой высоте, и даже предыдущая версия с участием Венских филармоников и Риккардо Мути вряд ли может состязаться в своей адекватности материалу как инструментально, так и вокально.

Конечно, свою роль сыграло участие в новой постановке признанного мастера аутентичного исполнения старинной музыки Николауса Арнонкура. Как признается в своем интервью маэстро, им была проведена серьёзная работа с автографами композитора, в результате которой он впервые решил использовать для постановки «Волшебной флейты» в Зальцбурге оригинальные инструменты эпохи Моцарта. В результате подготовительной исследовательской работы Арнонкуром также были скорректированы темпы речитативных сопровождений и знаменитой арии Памины «Ach, Ich fühl's…» Кроме этого, в новой постановке было возвращено информативно ёмкое имя Маностатосу, традиционно, но ошибочно везде именуемому как Моностатос. Работа музыкантов оркестра «Концентус Музикус Вена», вдохнувших в запетую партитуру Моцарта какое-то невероятно свежее и вместе с тем очень узнаваемое, отличалась оригинальностью акцентов духовых и некоторой живописной шершавостью струнных. Однако, слова искреннего восхищения следует адресовать не только оркестрантам, но и беспрецедентно блестящему ансамблю солистов: такое грамотное, точное, чистое и одновременно красивое и вдумчивое исполнение сегодня – большая редкость.

Исполнитель партии Зарастро Георг Цеппенфельд обладает природным богатством тембра и жирными сочными низами. Сливочно-шелковистый с легкой мраморной прохладцей тенор Бернарда Рихтера идеально подходит для партии Тамино, а чистое колокольчиковое сопрано Юлии Кляйтер прекрасно вписывается в тесситуру партии Памины. Несколько тяжеловатым, с каким-то гогочущим оттенком показался мне тембр Маркуса Вербы, исполнившего партию Папагено, но это, скорее всего, было чисто субъективное ощущение, потому что и с вокальной, и с драматической частями роли певец справляется превосходно, а кажущаяся агрессивность манеры звукоподачи весьма уместна в рамках режиссёрской концепции. Хороша, насколько это вообще возможно в столь крохотной партии, была Элизабет Шварц в роли Папагены. И только Рудольф Шашинг в партии Маностатоса играл лучше, чем звучал (шепот в исполнении практически всех реплик мавра, возможно, и был драматургически обусловлен, но лично меня почти не убедил).

Отдельно стоит отметить исполнительницу партии Царицы ночи Манди Фредрих: казалось бы, что ещё можно тут спеть и сыграть! Но то, как певица обыгрывает стаккатные и фиоритурные пассажи обеих арий, действительно поражает. О феноменальной точности интонирования, до сих пор остающейся в этой партии прерогативой исключительно одаренных певиц, обладающих безупречной техникой, говорить совершенно излишне.

Таким образом, оба прочтения «Волшебной флейты», хоть и не отличались музыкальной равнозначностью (детскую версию озвучивал небольшой ансамбль Зальцбургской филармонии под управлением Элизабет Фукс, а солисты больше декламировали, хотя вокального мастерства у них было не отнять), но без преувеличения могут быть названы ценными для подлинного, не замутненного мифической шелухой понимания глубинного гуманистического пафоса гениального завещания Моцарта.

«Волшебная флейта» в постановке Йенса-Даниэля Херцога
Автор фото — Neubauer

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru