Невзирая на юбилейный повод для новой постановки оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе», которая в этом году отмечает своё столетие, я принципиально ничего не стал читать про этот спектакль, и тот факт, что первое действие зальцбургской «Ариадны» оказалось остроумным переложением комедии Мольера, совершенно застал меня врасплох: я сразу почувствовал одновременно и дискомфорт, и какую-то невообразимую радость от всего происходящего. Дискомфорт, разумеется, был связан с очевидным обманом ожиданий («шёл в оперу – попал в комедию»), а радость – с удивительным ощущением путешествия во времени: благодаря мэтру австрийской режиссуры и одному из руководителей Зальцбургского фестиваля Свену-Эрику Бехтольфу у зрителей появилась возможность испытать те же чувства и эмоции, какие испытывали посетители первого штуттгартского представления этого гезамткунстверка в октябре 1912 года.

Интересно, что режиссёр не только не упростил и без того сложную для восприятия форму первой редакции «Ариадны», но и существенно утяжелил её визуально-ассоциативный ряд, выведя на сцену блестящего драматурга Гуго фон Гофмансталя и его возлюбленную Оттони фон Дагенфельд-Шёнберг, придав театральному действу абрис автобиографичности. Основное тело спектакля начинает материализовываться буквально из зелени раскинувшегося за окнами роскошного эркера сада в процессе чтения Гофмансталем своей пьесы графине Оттони. Таким образом, вокруг структурной сложности «Ариадны» возникает дополнительное метатекстовое обрамление, словно приглашающее понаблюдать за наблюдающими. Оценить этот эффект можно и без культурологических экскурсов, но дело в том, что именно этот художественный приём, использованный режиссёром, подчёркивает глубинную многослойность оригинала.

Важно помнить, что Гофмансталь и Штраус создавали это произведение специально для своего друга и коллеги режиссёра Макса Райнхарда, роль которого в зарождении самого Зальцбургского фестиваля переоценить невозможно. Грубо говоря, «Ариадна» в своей первоначальной редакции – один из сложнейших манифестов многопрофильной театральной эстетики, утверждавшей в начале прошлого века единоначалие музыки, драматургии и режиссуры в музыкальном театре (более программное развитие эта тема получит в последней опере Р. Штрауса «Каприччио»).

Однако подход Бехтольфа актуализирует ещё более серьёзные, семиотические слои «Ариадны». И в этой связи употребление понятия метатекст, введенного в современную культурологию Ю. М. Лотманом, представляется наиболее уместным. Именно благодаря своеобразному отстранению автора от собственного творения, возникает фантастическая по своему эффекту иллюзия объективной реальности, растворенной в наиискусственнейшей из всех художественных форм – в форме оперного представления. Дистанцируя само произведение от зрителя посредством введения дополнительного образа рассказчика, то есть дополнительного метатекста, режиссёр добивается удивительного эффекта: не только непростое произведение Штрауса-Гофмансталя, отмечающее свой юбилей, но и ещё более древний сюжет Мольера получают невероятно актуальное звучание. Причем это не временная актуализация, а именно структурная: образы пьесы словно возникают в воображении главных действующих лиц и, вытесняя их, занимают лидирующее положение в повествовании, но ровно до тех пор, пока сами не превращаются в зрителей, и их доминирующее положение естественным образом оккупируется новыми действующими лицами. Интересно ещё и то, что эта трехсоставная матрёшка драматических коллизий в обратном порядке отражает другие, «предыдущие» сюжетные линии, оттеняя их надвременные и внепространственные смыслы. И в этой связи работа Бехтольфа одновременно и вызов консервативным формам театра, и серьёзная заявка, и безусловный риск.

И тут дело не столько в том, что сегодняшней публике малоинтересно копаться в метасмыслах уже состоявшегося мелодраматического артефакта, сколько в том, что коллизия мольеровского «Мещанина во дворянстве», вдохновившего Гофмансталя и Штрауса на создание «Ариадны», предстаёт блестящей и безжалостной пародией на всех сидящих в зале!.. Именно их деньги, позволяющие существовать и процветать крупнейшему и, чего уж там, ценнейшему музыкально-драматическому форуму Европы, никогда не помогут их владельцам выйти за рамки собственной житейской, социальной и культурной обусловленности. И тут уж совершенно неважно, понимает ли публика, что с ней говорят одновременно и стихами, и прозой, и музыкой, или нет: важно то, что она с наслаждением платит за эту изысканно-саркастическую насмешку над самой собой. И здесь работа Бехтольфа с полным правом может восприниматься как самостоятельный метатекст, как рассказ о рассказе, смысл которого настолько же прозрачен, насколько и тонко завуалирован.

В этой связи нельзя не отметить исключительную работу драматического ансамбля постановки, в котором главным носителем пародийных инвектив становится исполнитель роли Журдена Корнелиус Обоня. Экспрессивная пластика актёра никогда не опускается до откровенной клоунады, а в манерах, повадках и репликах, отпускаемых им во время оперного представления («А чего она так грустно поёт? Уснуть же можно!»), удивительно легко узнается ход мыслей и оценок среднестатистического посетителя фестивальных мероприятий. И публика с восторгом принимает эту добродушно поучительную оплеуху.

Среди тонких моментов постановки можно отметить интересное использование хореографического ансамбля, выступающего одновременно и в роли лакеев, и в роли действующих лиц основного музыкального представления. Вообще же об использовании режиссёром сложнейшей композиции образов «Ариадны» можно говорить долго, так как именно в этой интерпретации система двойников оригинала превращается в систему «тройников», а с учётом настоящей публики, воспринимающей происходящее в оперном спектакле через тройное опосредование (сам спектакль смотрят гости месье Журдена, которые в свою очередь являются плодом воображения Гофмансталя и Оттони, на которых, собственно, и смотрят реальные зрители), символическое взаимодействие между всеми участниками представления, с точки зрения традиционной театральной эстетики, далеко выходит за рамки заурядного перфоманса. И это при том, что визуальный ряд не нарушается ни вульгарной модернизацией (напротив, скорее здесь можно говорить о своеобразной архаизации происходящего), ни насилием над первоисточником: декорации Рольфа Глиттенберга исполнены буржуазной благопристойности и функциональной простоты, а костюмы Марианны Глиттенберг подчеркивают смысловую многозначительность усложненной композиции образов.

И что интересно, и музыка, и драматургия «Ариадны» является благодатной почвой именно для такого прочтения, после ознакомления с которым невольно задумаешься: а не погорячились ли авторы, создав вторую – более традиционную, но менее эффектную и глубокую – редакцию, в которой «Ариадна на Наксосе» и вошла в мировую музыкальную литературу?..

Если говорить о вокально-музыкальной стороне постановки, то на фоне столь неожиданно расширенного действа она, само собой, утратила своё доминирующее значение, но сохранила ядерную привлекательность: ведь музыка «Ариадны» и по составу оркестра, и по вкраплениям из произведений Люлли сама может легко восприниматься как пародия на барочную оперу. Между тем, возвращение к вспомогательно-интермедийной роли произведения Штрауса никак не отразилось на качестве работы усеченного ансамбля Венских филармоников под управлением Даниэля Хардинга: музыкантам удалось передать всю драматическую ироничность инструментальной палитры этого искристого произведения композитора.

Состав солистов также заслуживает самой высокой оценки, даже с учётом того, что лично мне не удалось услышать в этой постановке Йонаса Кауфмана, для которого был специально придуман эффектный выход в люрексном костюме леопардовой расцветки.

Исполнительница партии Примадонны/Ариадны – Эмили Маги – покорила не только плотной фокусировкой звука и отточенной завершенностью фраз, но и великолепной игрой, с утонченной самоиронией одушевив пластический рисунок образа беспрестанно и бестолково тоскующей Ариадны, в устах которой фраза: «Ах, только бы мои печали не кончались» - звучит настоящим издевательством над трагичностью всех оперных сюжетов оптом.

Несмотря на объявление о болезни Елены Мошук – исполнительницы головокружительной по сложности, «горлодёрной» партии Цербинетты, – певица звучала не только весьма пристойно, но за исключением пары верхних нот, которые были шёпотом «спущены на тормозах», абсолютно чисто и грамотно. Особого внимания достойна и драматическая работа певицы, блестяще справившейся с комедийным рисунком этой предводительницы антрепризной группы дель арте.

По-настоящему сложно выделить кого-либо из ансамбля клоунов – свиты Цербинетты: Габриэль Бермудез (Арлекин), Михаэль Лауренц (Скарамуччо, или Скарамуш – прим. ред.), Тобиас Кэрер (Труффальдино) и Мартин Миттерруцнер (Бригелла) обладают удивительными по красоте голосами и отточенным грамотным вокалом.

Роберто Сакка, исполнявший партию Тенора/Вакха в очередь с Й. Кауфманом, звучал корректно, но очень выхолощенно: слабая динамичность, потёртый тембр и отсутствие необходимой для корректной передачи этой роли актерской харизмы, тем не менее, не помешали певцу занять достойное место в прекрасном ансамбле исполнителей, и красивый дуэт Вакха и Ариадны, под музыку которого в дополнение к основной люстре с колосников спустились ещё четыре, подчеркнув всю театральную несуразность происходящего, прозвучал просто великолепно.

Интересно, что авторы возрождения этого шедевра Штрауса-Гофмансталя не разделяют скепсиса профессиональных критиков по поводу судьбы своего творения, и первая редакция «Ариадны на Наксосе» в декабре этого года будет показана в Венской государственной опере. И даже при том, что в наступающем сезоне запланировано лишь пять показов этого уникального спектакля, хочется верить, что этот эксперимент станет настоящим прорывом в осмыслении театрально-музыкального наследия экстремально-притягательной эпохи модерна.

Фотограф — Ruth Walz

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru