Наш журнал продолжает серию бесед и интервью с современными мастерами оперного искусства. Сегодня у нас в гостях бас Дмитрий Ульянов, уже имеющий впечатляющий послужной список творческих достижений на ниве оперного исполнительства.

Уважаемый Дмитрий, поскольку Вы впервые гость OperaNews.ru, давайте начнём традиционно, с самого начала, с Вашего детства, первых опытов приобщения к музыке и оперному жанру.

Я родился в Челябинске. Мама в то время работала в детском саду музыкальным руководителем, и когда однажды на занятии появился известный хоровой дирижер Владимир Александрович Шереметьев, выискивавший талантливых ребятишек, то у меня обнаружился чистый дискант, и педагог, как мне потом рассказывала мама, отметил меня и напророчил великое будущее… Так я в 5-летнем возрасте попал в его хоровую студию, а позже, после переезда вместе с родителями в Екатеринбург (тогда еще в Свердловск), перешел в Хоровую капеллу мальчиков и юношей при Свердловской Детской Филармонии.

Вам нравилось петь в детстве?

Да, и особенно памятно участие в спектаклях оперного театра в составе выше упомянутой капеллы. Когда в прошлом сезоне в моём теперешнем «доме» — МАМТе — поставили «Сказки Гофмана», то я хотел напомнить дирижёру Евгению Владимировичу Бражнику, что знаком с ним аж лет с 9-и, выходил на сцену в «Паяцах» и «Сельской чести». Потом уже мы с ним встречались в Уральской консерватории, и наконец, здесь в Москве. Вот такой получился мост из детства…

В детстве я очень любил читать, а на музыке, пении сильно не фиксировал внимание. Это было скорее как развлечение от школы, первые гастрольные поездки, как приключения, даже за границу выезжали, в ГДР. Помню, что пели в прямом эфире на Берлинском радио вместе с местным хором. Нравилось именно хоровое пение, народные песни, сказать, что опера захватывала — такого не было.

Репертуар тогда ещё был преимущественно советский-пионерский?

Не только. Кроме традиционных детских песен мы исполняли Баха, Генделя, другую духовную музыку, в том числе хоровые произведения Дм. Бортнянского. Часто ездили на различные смотры-конкурсы в другие города, ну, и в Москву, на разные фестивали. Но сейчас, когда вспоминаю детские мои хоровые впечатления – будто в другой жизни и не со мной это было.

Когда началась мутация голоса, я бросил заниматься в хоре, решил, что пение останется в прошлом. Тем более, в нашей школе был драмтеатр, и я очень этим делом увлёкся. Пропадал на репетициях всё свободное время в старших классах, играл разные роли в сказках, водевилях, немного в классическом «школьном» репертуаре, участвовал, естественно, во всех праздничных мероприятиях, параллельно занимался в танцевальном кружке. С удовольствием вспоминаю свои первые роли – Александра в водевиле В. Соллогуба «Беда от нежного сердца», Волшебника в «Обыкновенном чуде» Е. Шварца. Кстати, тот коллектив, возникший при школе, впоследствии приобрёл статус студии, сейчас он существует как самостоятельный театр под названием «Театр-школа Игра».

Тогда же, классе в 9-м, «по программе» я по-взрослому снова попал в Оперу, на «Евгения Онегина». Был разочарован, потому что Татьяну пела некая «тётенька» возраста далеко не 16-летней пушкинской героини, и я решил, что лучше, всё-таки, драматическая сцена, тем более попеть в спектакле всегда найдётся возможность. Собственно, я и пел практически во всех наших постановках, и первый, кто сказал мне о наличии особого голоса — наши режиссёры-педагоги. После выпускного я всерьёз мечтал поступать на актёрское отделение, но они отговорили меня ехать в театральные институты Москвы, сказали, что мало шансов, и посоветовали сходить прослушаться в нашу Уральскую консерваторию, так как с таким красивым голосом лучше все-таки туда, а не в местный театральный институт.

Там уже на консультациях подтвердили, что да, хорошие вокальные данные, надо пробовать хотя бы на подкурс, потому что музыкально-хоровая основа была, но до «корочки» об окончании музыкальной школы я так и не доучился. Год пришлось готовиться к поступлению уже всерьёз, заниматься сольфеджио, взять несколько уроков вокала, учить теорию. Тогда уже увлёкся оперой по-настоящему, стал слушать записи, в основном басов. Большое впечатление произвёл концерт Бориса Штоколова в зале Свердловской филармонии. Как красиво и мощно звучал его голос, и то, что прославленный певец – наш земляк, заканчивал ту же Уральскую консерваторию, очень запало в душу.

В определении, что и у Вас – настоящий бас, не было сомнений?

Ну, кое-кто в хоре после мутации и про баритон говорил, но верх я петь тогда не мог совершенно, скажем так, пока не умел, а вот нижнее «фа» было уже и в 17 лет, поэтому сомнений не было.

Дмитрий Ульянов в роли Томского. Монте-Карло, апрель 2009

А в семье у кого-нибудь были подобные редкие голоса?

Говорят, у прадеда. Отец любил напевать скорее баритоном; мама тоже любила петь, они даже выступали дуэтом при той же хоровой студии, в Челябинске. Но это все было на любительском уровне, не более.

Вам повезло с педагогом?

Я считаю, что очень. Меня хотели брать на подготовительное отделение, но получилось в итоге, что я сдал на отлично все экзамены и набрал высший проходной балл среди мужских голосов и стал сразу первокурсником. Меня взял в класс Валерий Юрьевич Писарев, ведущий бас Свердловского оперного театр в течение многих лет, спевший массу ролей, и героических, и характерных, включая советский репертуар.

Первый год был самый сложный. Я всё думал, когда же мы начнём по-настоящему готовить партии? А он держал меня на вокализах, на 2-3 ариях, нескольких романсах, добиваясь правильной техники пения. И как оказалось, был абсолютно прав. Я и сейчас пользуюсь той базой, заложенной в самом начале.

Но уже в конце 1-го курса Евгений Владимирович Бражник, ведший оперный класс, пригласил меня дебютировать в театре. В 19 лет я впервые вышел на оперную сцену в партии Анджелотти в «Тоске». Со 2-го курса совмещал учёбу и работу, готовил новые роли, приобретал сценический опыт. А на 3-м курсе уже переехал в Москву, и 4-5 курсы заканчивал за один год, экстерном. Мне пошёл навстречу зав. кафедрой Николай Николаевич Голышев, разрешив очно-заочную форму обучения. Получалось, что я приезжал на сессию из Москвы в Екатеринбург и отпевал экзамены, как сольные концерты. Потому что послушать и покритиковать уже сбегались все, как на столичного гастролёра. А я-то наивно надеялся спеть по-тихому для комиссии!

В таком юном возрасте на профессиональной сцене пригодился ли Вам опыт школьной драм. студии?

Считаю, что да, в плане игры я чувствовал себя легко. Но и разницу понял сразу. Драматический актёр более свободен в своей речи – в её ритме, паузах. А в опере всё изначально задано композитором, отчасти дирижёром, и не так просто соотнести свои актёрские задачи с музыкальным текстом. Потом уже понял, что на самом деле свободней музыки нет ничего, и опера по воздействию намного сильнее драмы.

Очень скоро Вы стали солистом в московской «Новой опере».

Да, здесь мне помогла родная консерватория. На базе Оперной студии организовали Экспериментальный Молодежный театр, и меня позвали на постановку оперы Ж. Массне «Таис», на французском языке. Я пел старца Палемона, в очень хорошем гриме, никто не узнавал, даже мой педагог по актерскому мастерству! На одном из спектаклей присутствовал Евгений Владимирович Колобов, приехавший из Москвы как председатель комиссии на госэкзамены. Ему понравился мой голос, он подумал, что я взрослый певец, лет 35-и минимум. И когда меня подвели к нему, страшно удивился: «Как, совсем пацан! Но, всё равно, приезжай, возьму в свой московский театр». Я, кстати, в столицу особенно не рвался. Мне и в родном театре нравилось, масса планов, Бражник дал список из 15 партий, как небольших, вроде Феррандо в «Трубадуре», так и главных, вплоть до Мефистофеля Гуно, что тогда, конечно же, было рано. Уговорила ехать к Колобову жена – она у меня концертмейстер. Всегда прислушиваюсь к её советам. Так я стал солистом в «Новой Опере». Около трех лет я работал только там, потом совмещал работу в «Новой опере» с приглашениями в Театр Станиславского, что бывает крайне редко, и, наконец, окончательно обосновался здесь, на Большой Дмитровке.

Отчего же Вы решили сменить «основной дом» на практически равнозначную труппу?

В музыкальном плане опыт общения с маэстро Колобовым был, безусловно, необычайно ценным и важным. Но в свои последние годы он был, как оказалось позже, серьезно болен, и больше любил сидеть в своем кабинете наедине с партитурами, и во внутритеатральные проблемы уже не вмешивался. В театре происходила постоянная текучка солистов, казалось, что тебя пригласили, но ты не так уж и нужен, занят больше в партиях второго плана, и без перспективы исполнить что-то значимое.

А какая роль стала дебютом в МАМТе?

Да, в общем, тоже небольшая, даже две, Бенуа и Альциндор в «Богеме», но сразу после этого спел и Коллена. Но та постановка А.Б.Тителя памятна многим, потому что в главных партиях ярко заявили о себе Ольга Гурякова и Ахмет Агади. Несколько лет тоже пел партии второго положения, но вскоре случился Гремин, и далее пошли уже всё более интересные работы, плюс начались приглашения за рубеж.

Слышала Вас в «Лючии ди Ламмермур» и «Силе судьбы» на сцене МАМТа, оба раза в образах духовных лиц: наставника Раймондо и Падре Гуардиано. Удивительное сочетание по-настоящему русской басовой густоты и сочности тембра (в стародавние времена любой кафедральный собор рад был бы иметь такого протодьякона) с попаданием в итальянский стиль и Доницетти, и Верди. Вы сейчас занимаетесь иногда с педагогом или выручает то, что верно выбрали себе жену?

Да, именно так, супруга теперь мой педагог – и концертмейстер, и дирижёр, и всё на свете. К сожалению, она очень занята, работает в Гнесинской Академии у вокалистов и дирижёров-хоровиков. Она не только замечательная пианистка и прекрасно разбирается во всех стилях, но и верно слышит все наши огрехи, может подсказать, как исправить. Она – мой лучший консультант и помощник.

Весенняя премьера Музыкального театра - «Война и мир» Прокофьева богата на хвалебные рецензиии серьёзных музыкальных критиков. Особо отмечают и убедительность партии Кутузова у Дмитрия Ульянова, причём, не только вокальную.

Всё удачно сложилось в этой постановке, потому что, вопреки возможным ожиданиям, Александр Борисович Титель не стал по-модному осовременивать действие, тем самым дав публике сосредоточиться на персонажах и их исполнителях. Считаю, что артисту сложнее играть исторический образ в современном пиджаке и пальто. Когда есть антураж времени, то даже не замечаешь, что попадаешь, если уж не напрямую в состояние твоего героя, но как бы пытаешься перенестись во времени – на 200 лет назад. Думаю, даже историки не скажут наверняка, каков человек был реальный князь М.И.Кутузов, но можно попытаться переключить сознание на ту эпоху, чтобы понять его поступки и характер. Но в то же время понимаешь, что находишься здесь и сейчас, и привносишь в роль не только более современные прототипы, но и сегодняшнего самого себя.

Насколько глубоко Вы «погружались» в материал? Как минимум, перечитали роман Л.Н.Толстого, что ещё?

Не могу сказать, что любитель глубоко «закапываться» в исторические первоисточники, может быть, есть и такие дотошные среди коллег… Толстого перечитал, по-честному, особенно главы про войну и про Кутузова, Пьера, Князя Андрея. Плюс проглядел исторические материалы, заново перелистал репродукции картин, связанных с той эпохой, пересмотрел гениальный фильм С.Бондарчука.

Но важнее здесь музыкальная ткань Прокофьева, серьёзно отличающаяся даже от романа Толстого, не говоря уже об историческом контексте. Главное для меня было – досконально вникнуть в оперный материал.

Причём, я уже выработал свой принцип. До и во время работы над ролью не слушаю никаких записей. Только когда узнаю, что намечается через 2-3 сезона, тогда отыщу и лучше посмотрю видео со спектакля, живое исполнение, чем просто послушаю вычищенную студийную аудио-запись. Наверное, это от моего увлечения драмтеатром. Могу сравнить несколько постановок, если они будут разные, традиционные и модерновые, даже лучше. Как только начинаю работать с нотами – всё, только сам. Потому что невольно можно скопировать, если слушать непосредственно во время разучивания. Постепенно начинаю собирать исторический материал, представлять, как я выстрою роль по своему усмотрению. Пытаюсь «остаться наедине» с композитором, понять, что он хотел выразить, вникнуть в его музыкальный язык.

А потом приходит дирижёр со своим видением музыки, и всемогущий современный режиссёр, зачастую вообще не оставляющий от либретто камня на камне…

Это нормальный творческий поиск, когда в совместных попытках достигнуть компромисса рождается новый спектакль. Иногда возможно и свои находки подсказать режиссёру, что-то придумать, найти точки соприкосновения с дирижером.

Режиссёры, вне зависимости от их консервативности или радикальности, делятся на тех, кто разрешает артисту «выдумывать, пробовать и творить», намечая лишь общую концепцию образа, рисунок роли, и очень дотошных «репетиторов», готовых затвердить каждый жест, поворот головы, чуть не по квадратам выстроить мизансцены. Что Вам ближе?

Конечно, когда очень жёстко преследуется «шаг влево — шаг вправо», то тяжело. Но мне кажется, что я с любым режиссёром сумею найти способ выразить своё творческое «я».

Конфликтов не бывало? Ну, например, сейчас модно оголять певцов, не все к этому готовы и физически, а главное морально.

Совсем раздетым не предлагали выйти на сцену, но полуобнажённым пришлось быть… Великим Инквизитором в «Дон Карлосе».

Дмитрий Ульянов в роли Инквизитора - Севилья, Испания, июнь 2011

Ничего себе! Девяностолетнего старца-то для чего раздевать?

Там это получилось оправданно и сильно по воздействию, спектакль шёл в Севилье. Было такое течение в средневековом католицизме – флагелланты, занимавшиеся самобичеванием фанатики. В постановке Джанкарло Дель Монако, видимо, чтобы подчеркнуть аскезу Великого Инквизитора, его жестокость даже к самому себе, мой костюм состоял из подобия широкой набедренной повязки и что-то вроде полосы ткани, свисающей вниз с шеи. Да ещё гримёры старались, по два часа раскрашивали торс кровавыми полосами от ударов плетью. Традиционное амплуа баса – короли, цари, духовные сановники вообще-то далеки от «стриптиза», надеюсь, что не доведётся сталкиваться с этим.

Вот кстати, Вы же совсем молодой, фактурный мужчина, 35 лет, рассвет-зенит. А голос диктует возрастные роли: властители, отцы, мудрые старцы. Не обидно, что, например, единственный герой-любовник бас – Руслан, проходит мимо Вас?

Руслан – да, сожалею и надеюсь успеть. Но изначально понимал, что раз не тенор, то и не сыграть героя-любовника. Я спокойно отношусь к своим «старцам». Наоборот, подчас не хватает характерного грима – бороды, седин, чтобы почувствовать себя комфортнее. Недавно пел Короля Рене в «Иоланте» в Мадриде. В принципе, очень интересная психологическая постановка Питера Селлерса, мне понравилось с ним работать. Но я выходил в современном пальто поверх делового костюма. И получалось, что король Прованса Рене, словно некий условный папа-бизнесмен. А мне бы корону да мантию, я гораздо сильнее бы показал свои актёрские возможности, хотя и так принимали просто отлично. Спеть Филиппа II в «Дон Карлосе» в портретном гриме, вот это – мечта.

Историческому Филиппу II было чуть за сорок в момент смерти сына, тоже далеко не старец.

Ну да, а Гремину как раз 35 лет, по Пушкину и Лотману.

Чуть не забыла, ведь басы часто берутся за Дон Жуана Моцарта, вот уж Любовник на все времена!

Я бы не побоялся, вокально смогу. Для меня лучший Дон Жуан из множества великих – Чезаре Сьепи, именно бас. Посмотрим, как сложится…

Но зато у басов намного шире, чем у теноров, актёрский простор: и герои, и злодеи, и комические персонажи, и характерные. Кто Вам ближе?

Мне интересно всё, лучше всего чередовать разноплановые характеры. Как здорово исполнять сразу четыре роли в «Сказках Гофмана», находить в этих персонажах объединяющее роковое начало и разные краски в образах, слепить из четырёх масок нечто целое. Исторический полководец Кутузов или благородный генерал Гремин, а для контраста – Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», которого я пел в старой постановке Музыкального театра и возможно, сделаю в новой. Там можно почудить и покомиковать. Как самые желанные партии на сей момент могу назвать Короля Филиппа, Мефистофеля Гуно и Бориса Годунова – басовые «Три Кита».

А Сусанин?

Конечно! А ещё бы хотел спеть Мельника в «Русалке» Даргомыжского, вот замечательная роль!

О, про забытую русскую «Русалку» говорят уже многие! Может, наконец, нас услышат и поставят эту оперу вскоре?

Хорошо бы! А пока уже в планах Досифей в «Хованщине» в Мадриде и Эскамильо в «Кармен» в Токио.

Вот уж совсем экскурс в баритоновую область. Там же высокая тесситура!

Нет, мне в партии Тореадора всё удобно кажется, и я далеко не первый бас, кто будет петь Эскамильо. Да я и Скарпиа чувствую, что могу сделать в дальнейшем, актёрски эта злодейская роль очень благодатна. Повезло, что мой голос довольно универсален. Допустим, из «Князя Игоря» я исполняю три арии: Кончака, Галицкого и самого Игоря. Пожалуй, целиком партию Князя Игоря поостерегусь, подумаю, а вот две другие роли – пожалуйста, хоть в одном спектакле!

При таком широком диапазоне складывается ли у Вас с оперой 20-го века, где уже не столько вокал важен, а умение внятно озвучивать подчас предельно неудобный нотный и литературный текст?

Опыт общения с современной оперой пока небогат, но я не боюсь экспериментировать. Уверен в своей вокальной школе. В постановку Большого театра «Воццек» А.Берга меня пригласили на срочную замену партии Доктора. Музыкальный стиль для меня был совсем чужой, но вскоре я понял систему и структуру нововенской школы, вник, освоился, и работа получилась интересной. Весь материал выучил практически за неделю, о чем все время теперь всем рассказывает Теодор Курентзис, дирижер-постановщик этой продукции. Не могу сказать, что так катастрофически сложно для голоса, потому что верхний «фа-диез» там берется фальцетом, а нижнее «ре» можно и обыграть. Но, в принципе, произведения А.Берга уже тоже классика 20-го века. Вот совсем современная опера А.Курляндского «Носферату», как говорят коллеги, вообще – взгляд на вокал по-новому. Чтобы решить, справлюсь или нет, я должен видеть нотный материал, тогда скажу точно, моя ли это партия. На слух не получится. Совсем недавно спел в «Свадебке» Стравинского. Тоже, вроде и классика, но далеко от привычного. Это короткое произведение с трудным ритмом, у баса достаточно сложное соло, но когда выучил, то очень понравилось.

Вы быстро учите новый материал, самостоятельно или жена помогает?

Супруга если и подключается, то на заключительном этапе. Сначала – только сам, схватываю быстро, у меня как бы фотографическая нотная память. Дальше идет совместный процесс «накатки» и впевания.

А как с иностранными языками, без которых сейчас никуда?

Английский у меня на хорошем уровне, да и по-итальянски объясниться тоже смогу. По-французски и немецки могу выучить и петь, сказать несколько фраз, пока не более того. Есть, как говорят, хорошее слуховое восприятие языков, произношение коучи хвалят, схватываю. Вот сейчас пошёл «французский» период, много партий пою и учу на этом языке, так что придется учить. Даже традиционно итальянская роль Прочиды в «Сицилийской вечерне» Верди, о которой мечтал, состоится впервые во французской редакции этой оперы, в оперном театре в Бильбао (Испания).

Мои «французы» начались в 2010-м с роли Кардинала де Броньи в «Иудейке» Галеви в Тель-Авиве, где в первом составе пели Нил Шикофф и Марина Поплавская, а во втором роль Елеазара исполнял Франциско Казанова; чуть позже роль Кардинала я пел как приглашённый солист в постановке Михайловского театра, теперь уже с Шикоффым.

Как Вам работалось с таким звёздным и взрослым партнёром?

Спарафучиль (Дмитрий Ульянов) и Риголетто (Лео Нуччи) - Ла Корунья, Испания, Оперный фестиваль, сентябрь 2011 (фото – Vincete Alhambra)

Потрясающе! Сплошная доброжелательность и никакого снобизма по отношению к молодым коллегам. Таков же на сцене и ещё один «патриарх», Лео Нуччи, с ним посчастливилось вместе петь в «Риголетто» в Испании, я был Спарафучиле. Нуччи прилетел, кажется, из Японии, и после 10 часового перелёта пел Генеральную репетицию в полный голос и с колоссальной отдачей, а потом еще с более бешеной энергетикой - два спектакля. Когда я подошёл к нему за автографом, он страшно удивился: «Как, мы же коллеги, какой автограф?»

Ещё в моём французском багаже тоже нечастая партия Марселя в «Гугенотах» Мейербера, плюс «четвёрка» из «Сказок Гоффмана», и вот теперь в ближайшем времени — тореадор Эскамильо.

И при этом всё время звучит в Ваших планах Испания

Да, у меня есть постоянный агент в Испании, соответственно и приглашения, контракты. В Испании существует негласная борьба между барселонским «Лисео» и мадридской Королевской оперой, а также Театральным центром Королевы Софии в Валенсии. Следом по рангу идут театры в Севилье, Бильбао, ну ещё несколько местного уровня. Надеюсь не раз поучаствовать в этих баталиях!

Возвращаясь к разговору о языках: слушая наших молодых певцов, не раз убеждалась, что, как ни странно, русские произведения они поют хуже, чем западные. Вам тоже родная классика даётся с большим трудом?

Русская музыка сложнее для вокалиста, это так. И ещё, на мой взгляд, проблема в другом. На Западе, всё-таки, есть специализация, певцы делятся на моцартовских, вагнеровских, барочных, белькантовых, вердиевских и т.д. За исключением редких феноменов, но они – особая статья.

А у нас принято всё смешивать. Человек, пришедший в театр, должен сегодня спеть Моцарта, через день – Мусоргского, на той неделе – Верди. И когда молодые ребята учатся, то сейчас стараются больше уделять внимания западной музыке, рассчитывая в Европе и США сделать успешную карьеру. А исполнение Чайковского и Глинки у них, соответственно, хромает. Да, такая тенденция есть.

Но для меня сложность в русской опере – именно родной язык, который все здесь понимают. Ну, забыл ты, или не доучил даже итальянский текст, невнятно произнёс, слегка «подхимичил» — мало кто понял. А любые огрехи и недочёты в родном языке сразу слышны, особенно фонетические. Поэтому, как это ни парадоксально, студентам труднее научиться правильно петь на родном языке, чем на иностранном. Также в русской музыке сложнее справиться с дыханием, научиться верно его использовать.

Вы поддерживаете точку зрения, что система stagione, когда новая постановка со сборной командой отыгрывается от 5 до 12 раз, а потом певцы разъезжаются куда-то готовить следующий спектакль, более полезна для голосов, чем репертуарный театр с чередованием произведений разных эпох и стилей? Месяц-два погружаешься в Верди, затем – другой автор, подстройка вокальной манеры к его специфическому музыкальному языку

Не могу ответить категорично, у каждой системы есть свои плюсы и минусы. Про сложность «прыганья» из русской во французскую или итальянскую музыку мы уже поговорили. Но если профессионально владеешь аппаратом, то и это не основная проблема. Лично для меня трудность в другом. Когда много ездишь по контрактам, какие-то партии поёшь чаще, а какие-то совсем редко, чуть ли не раз в два года. И удержать в памяти, в рабочем состоянии много ролей достаточно сложно. Приходится подзабытое вспоминать, восстанавливать, тратить драгоценное время. Но память пока хорошая, слава Богу!

Если поёшь серию спектаклей, то можешь сконцентрироваться на чём-то, довести роль до совершенства, полностью окунуться в музыку, в сюжет, вот как у меня совсем скоро Пимен в «Борисе Годунове» в Мадриде. Не могу сказать, что я такой синтетический певец, все-таки я больше подхожу для Мусоргского, Верди, Вагнера, но могу спеть и Моцарта, и Россини, и Прокофьева. В Европе это мой козырь, приобретённый как раз опытом работы в нашем репертуарном театре. А когда западные коллеги чередуют только блоки выступлений, по 6-8 раз одно название, на них легче прилипает клеймо «барочный», «вагнеровский» и т.д. Сделать прорыв в другой репертуар удаётся потом далеко не всем, даже при желании, существует целый слой крепких певцов среднего, даже высокого уровня, которых всю жизнь «кормят» 3-4 партии.

Потом, конечно, оптимально спеть 4-6 спектаклей, но когда их запланировано более десятка, к концу проекта накапливается усталость. Не то, что начинаешь механистично исполнять музыку и мизансцены, но зацикленность на материале возникает, прежде всего психологическая. Однако при этом качество исполнения от спектакля к спектаклю только улучшается, и когда поешь крайний, десятый раз, все идет практически идеально, и ты жалеешь, что этот спектакль, так ожидаемый тобою, на самом деле заключительный…

Ещё немного о текстах. В МАМТе исторически сложилось, что суфлёра нет, Константин Сергеевич и Владимир Иванович считали, что артисты обязаны всё знать наизусть, поэтому рассказы старожилов о забытых словах стали анекдотами. А что в Европе, тоже надежда только на собственную память?

Суфлёры есть только кое-где в Германии, а в той же Испании, в Мадриде, где я пою, их нет, как и в большинстве других современных театров. Если забыл – выкручивайся, как можешь. Поэтому страшный сон всех вокалистов про забытый текст актуален, и я не избежал, было дело. Все мы люди, какие-то внезапные выпадения в голове случаются. Я умудрился забыть слова, лихо досочинял сам даже в крошечной роли Зарецкого ещё в Новой Опере. Пока Ленский страдал со своим «Куда, куда» решил повторить мысленно, и заклинило. От ужаса начал спрашивать у оркестрантов, в результате придумал нечто новое про «... в дуэлях классик я, педант...» довольно складно, дирижёр похвалил за находчивость. Если честно, довольно часто сочиняю свои слова, особенно в период выучки, когда приходится «отрываться» от нот и петь наизусть.

Дмитрий Ульянов в роли Дапертутто. Москва, май 2011

Что у Вас с камерным репертуаром, не готовите сольные программы?

Пока не получается. Мне, как человеку, мечтавшему о драматическом поприще, всё же ближе оперный спектакль, действие. Выйти во фраке с бабочкой при полном свете на публику – для меня некий официоз. Я вообще не очень люблю концертное исполнение, если таковое задумывается, то уж лучше обозначить хоть какие-то детали костюмов, оформления. Хотя тут важно чувство меры. Так называемые «семи-стейдж» могут быть нелепы, если, допустим, Онегин и Ленский выйдут в концертных смокингах, но будут, подняв пустые руки, как дети, изображать «пиф-паф». Да в принципе, сейчас так складывается, что заниматься сольными программами всерьёз нет времени, а куда-то ездить на сборные концерты с двумя-тремя номерами ради заработка, к счастью, пройденный этап... Надо уважать себя и публику. Из камерной музыки для баса в будущем в первую очередь сделал бы «Песни и пляски смерти» Мусоргского, интересны также циклы Шуберта и Шумана, пробный камень, кстати, уже был заложен в родном театре. Следующие сезоны расписаны так плотно, что только успеть бы сделать намеченные роли!

Да, у всех востребованных современных певцов очень насыщенная «перелётная» жизнь. Кто-то достаточно легко к ней приспосабливается, а иные, даже мэтры, вроде Хворостовского, жалуются, что ещё не освоили телепортацию, потому что в самолёте неприятно закладывает уши.

Есть счастливчики, которые могут петь прямо с самолёта. Мне тоже сложно, организм перестраивается два-три дня. Хотя иногда приходится петь уже назавтра. Может быть, дело привычки. И, к сожалению, всегда легче акклиматизироваться там, в Европе, особенно в Средиземноморье. А вот когда ты из ноябрьских +23 в Испании возвращаешься в наш московский ноль градусов с мокрым снегом и ветром, да и воздух у нас, что говорить, заметно грязнее многих европейских столиц… Это испытание для здоровья любого человека, для вокалиста особенно. Сразу шарф на лицо, ныряешь в машину, закрываешься дома, принимаешь все меры обороны.

Как складываются Ваши отношения со звукозаписью, участвовали ли в он-лайн трансляциях или записях спектаклей?

Первая запись была ещё в Екатеринбурге, и уже в Москве я записывал для CD с Томасом Зандерлингом «Сказку о попе и работнике Балде» Шостаковича, маленькую роль Беса. Не могу сказать, что я студийный певец. Голос свой не узнал, и повторение по 10-15 дублей не очень вдохновляет.

А вот как раз эта «Иоланта» в Мадриде стала моим дебютом в теле-трансляции по каналу «Меццо». И мне собственное звучание страшно не понравилось, показалось, что срезали все обертоны, звучу совершенно неузнаваемо. Микрофонные радиопетлички прикрепили не на голову, как принято, а одну под галстук, другую в петлю у пальто, что явно не добавило частот. Дирижёр потом сказал, что для запланированного DVD сделают полный ремастеринг на студии в Лондоне, хорошо бы хоть что-то вытащили, одну полноценную звуковую дорожку из 4-х записанных спектаклей.

DVD, смонтированный из нескольких живых спектаклей, практически вытеснил жанр, который был популярен ещё 20 лет назад, не говоря уже о классических образцах 50-80 х годов — фильмах-операх. Иногда певцы участвовали в них только голосом, а действовать на экране доверяли красавцам киноартистам, но тот же Ф.Дзефирелли снимал исключительно вокалистов-звёзд в главных ролях, обладавших ещё и недюжинным драматическим талантом. Понятно, что они открывали рот под собственную студийную фонограмму, и если придираться, то это видно.

Поэтому теперешний star-tenor Йонас Кауфманн на мой личный вопрос про участие в фильмах-операх (при его-то голливудской внешности, наверняка, предложения были) ответил так:

«Синхронизация артикуляции к воспроизведению звука - вечная проблема, и по большому счёту это всегда заметно в фильмах-операх. Я предпочитаю вариант, когда из нескольких живых спектаклей монтируются наилучшие фрагменты и делается DVD. Сниматься в кино — это совсем другая история. Я бы очень хотел попробовать, но только без пения!»

Я очень люблю фильмы-оперы, и думаю, смог бы синхронно артикулировать под собственную фонограмму, хотя это и не так важно в итоге. Считаю, что практика живых записей иногда во вред певцам, потому что не всегда выпускают в свет лучшее, что ты можешь показать. Прямые трансляции очень хороши своей энергетикой, но, всё равно, певцы находятся в неком психологическом прессинге от сознания ответственности момента. Я бы, напротив, хотел спокойно записать звук в студии, имея возможность исправить случайные огрехи, выстроить тембр с помощью звукорежиссёра, на больших качественных микрофонах, а не крошечных петличках, которые реагируют на малейшее резкое движение и шорох одежды. А уж потом свободно творить актёрски, может быть и на природе, в лесу, возле настоящего моря, что при всех технических новшествах невозможно в театре.

А спонтанные-пиратские фрагменты спектаклей на You Tube с Вашим участием? Кто-то считает, что всё равно – реклама, а кто-то готов бороться всеми способами, вплоть до оплаты технарей, которые бы вычищали незаконные выкладки.

Я не знаю, как с этим бороться. Бывает, что делают записи прямо на мобильники и кладут в You Tube. Конечно, могут поймать и выложить совсем неудачное исполнение. Это вредит имиджу артиста, и, в соответствии с законом о защите авторских прав, пиратские файлы хорошо бы запретить. Но ничего с такими меломанами не поделаешь, да и определенную рекламу, как вы правильно заметили, они делают. Можно только эмпирически мечтать о строгих законах. Утешаемся тем, что опытное ухо всегда отличит примитивную самодельную запись, судить по ней о певце не стоит, аудиофил просто не станет слушать такое. Как вариант, дать самому исполнителю, или его доверенному лицу, виртуальное право делать отбор своих записей. С другой стороны, сделанные на достойной аппаратуре с разрешения дирекции театров живые записи могут стать хорошей раскруткой для молодых артистов. Те же социальные сети, Фейсбук, служат сейчас целям связи с агентами, продюсерами. Если раньше нужно было записать CD или DVD, найти оказию или послать по почте в зарубежный театр, на что уходили недели, то теперь достаточно вставить видео-файл в свой сайт, страничку на Фейсбуке, послать ссылку – и заинтересованное лицо может чуть ли не на следующий день после спектакля уже прислать отклик на твоё исполнение, продвинуть материал дальше. В плане коммуникации Интернет для нас, артистов, незаменим. Прямой быстрый контакт в Сети – способ продвижения, получения реальной работы. За контактами часто следуют контракты, так случалось и у меня, и у нескольких друзей.

Значит, Вы полностью довольны ощущением себя во времени? Не ностальгируете по историческому прошлому, когда Шаляпин мог две недели плыть на шикарном корабле из Европы в Америку, плавно подводя часы, и репетируя каждый день с концертмейстером?

Нет, я современный человек и счастлив, что сейчас нет замкнутости, что мы, оперные певцы – люди мира. Можем петь в любых странах и городах, быстро перемещаться за океан, а коллеги оттуда приезжать на гастроли к нам сюда, в Россию. Если и ностальгирую, то скорее по дирижёрским временам, когда вектор движения в опере определяли выдающиеся музыканты, а не режиссёры.

Уже намечается некая усталость от «режоперы», хотелось бы, чтобы поскорее она уступила место более почтительной интерпретации творений классиков.

Частично согласен. Многие новейшие оперные постановки на поверку оказываются повторением изысков 5-10 летней давности, часто режиссеры уже цитируют самих себя из спектакля в спектакль, невзирая на разность либретто. Хотя, конечно, есть и достойные современные постановки, типа «Воццека» в Большом или недавнего «скандального» «Сна в летнюю ночь» Бриттена в нашем Музыкальном театре. Но современные пиджаки начинают кочевать из спектакля в спектакль, что тоже уже начинает попахивать нафталином…

Известная истина, что всё новое – это хорошо забытое старое. Так что будем надеяться, что спираль времени сделает очередной виток и Музыка, уважительное отношение к личности певца, возобладают над попытками реформировать оперу в очередной раз.

Беседовала Татьяна Елагина

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru