В свой четвертый приезд в Москву (если считать только оперные гастроли) миланский театр «Ла Скала» привез всего лишь один спектакль, показанный трижды, а посему – после репертуарного размаха гастролей 1964-го, 1974-го и 1989 годов – нынешнее событие музыкальной жизни столицы (в любом случае, безусловно, знаковое) выглядело весьма скромно и непритязательно. Привезли не что-нибудь, а мертворожденную и по всем статьям выглядевшую откровенно «малобюджетной» постановку оперы Моцарта «Дон Жуан», тот самый спектакль, которым главный оперный театр Италии угораздило открыть сезон 2011/2012. Заметим, что если гастрольной тройкой спектаклей миланской труппы Большой театр открыл нынешний новый сезон, то после летнего перерыва для театра «Ла Скала» сезон 2011/2012 всё еще продолжается, ибо следующий откроется по традиции только 7 декабря.

Так, в минувшем году, благодаря трансляции на весь мир, именно в этот день мы и смогли увидеть названную постановку на экранах наших телевизоров. И вот после прошлогодних «десантов» «Ла Скала» («Реквием» Верди в ноябре и гастроли балетной труппы в декабре) историческая сцена Большого театра дождалась, наконец, и миланскую оперную продукцию…

Честно говоря, собираясь на миланского «Дон Жуана» в Большой театр после ознакомления с этой постановкой посредством телетрансляции, я наделся, что живое восприятие спектакля сместит мои заочные оценки относительно достоинств этого нашумевшего «шедевра» в гораздо более оптимистичную плоскость, однако, увы, чуда не случилось. Даже в зрительном зале в этой постановке ощущается отсутствие того главного, что должно создаваться самой атмосферой театра, а именно – театральности как таковой, то есть того, за чем мы и ходим в театр, того, что и рождает неповторимое волшебство этого вида искусства. От постановки невероятно восхваляемого сейчас на все лады режиссера Роберта Карсена и его коллег – сценографа Майкла Ливайна и художника по костюмам Бригитты Рейффенштуль – веет пустотой, явно студийной беспомощностью и совершенной никчемностью. Если бы в этой же сценографии из «обрезков театрального производства» поставить, к примеру, «Свадьбу Фигаро» или «Сosì fan tutte» (или что-нибудь еще – какая разница!), подправить необходимые мизансцены, вырядить персонажей в такие же безликие костюмы, выкатить всё те же самые ширмочки и нагромоздить всё ту же самую перспективу «размноженных» занавесов театра «Ла Скала» (именно эта банальная идея и обыгрывается!), то и этот постановочный «шедевр» передовая «продвинутая» критика восхваляла бы точно также! Речь в данном случае о той самой «придворной критике», которой всегда рады в Большом театре и которая всегда знает, как надо правильно писать, чтобы всегда быть на коне и исправно получать аккредитации на лучшие места…

Собственно, перевоспитанию таких вот «непонятливых», как я, и была посвящена совместная пресс-конференция руководства Большого театра и театра «Ла Скала», которая вылилась в одно сплошное признание в любви, выражение обоюдного восторга и чувств радости. Большой в лице генерального директора Анатолия Иксанова восторгался счастьем почти полувекового сотрудничества с «Ла Скала» и его нынешней гастрольной продукцией, а «Ла Скала» в лице своего генерального менеджера и художественного руководителя Стефана Лиснера выразил примерно то же самое в «зеркальном формате». Поскольку «Дон Жуан» – это ответный шаг на нашего «приснопамятного» «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова, то господин Лиснер с особой патетикой не преминул подчеркнуть, что «Евгений Онегин» Чернякова – просто лучшая постановка в мире за последние годы. Вот так – ни больше, ни меньше! А отвечая на вопрос одного из журналистов, Даниэль Баренбойм назвал Чернякова просто гениальным режиссером! Вот вам еще один перл…

Что и говорить: когда во главе главного итальянского театра находится такой радикальный дуумвират, призванный к власти извне итальянских оперных традиций, ничего конструктивно-созидательного итальянскому оперному театру это принести не может. Господин Баренбойм с упоением поведал нам, что вскоре с Черняковым ему предстоит работа в Берлине над постановкой «Царской невесты», что затем эта постановка будет показана в «Ла Скала» и что на открытии сезона «Ла Скала» 2013/2014 в постановке Чернякова пойдет «Травиата», правда, в последнем случае сам маэстро дирижировать не сможет (к счастью, место за пультом займет превосходный итальянский дирижер Даниэле Гатти, а это значит, что хотя бы за музыкальную составляющую этой великой итальянской оперы можно не беспокоиться).

Обменные гастроли между Большим и «Ла Скала» – это всегда строгий паритет, расписанный по пунктам, тот самый «зеркальный формат», в котором прошла и пресс-конференция, посвященная этому событию. И в связи с этим не иначе как банальной иронией воспринимается тот факт, что в постановке «Дон Жуана» присутствует громадный (во всю ширину и высоту сцены) дважды за спектакль выкатываемый к рампе зеркальный экран, в котором публика видит отражение зрительного зала. Естественно, зрители «Ла Скала» видят отражение интерьера «Ла Скала», а зрители Большого – отражение интерьеров Большого. В связи с этим и родился знаменитый пропагандистский слоган, что эта постановка просто создана и наилучшим образом подходит только для двух сцен – Большого и «Ла Скала», ибо в декоре внутреннего убранства красное с золотом присутствует в обоих случаях. И широкая публика, уже и без того загипнотизированная волшебством бренда «Ла Скала», конечно же, побежит смотреть на это зеркало и из всего спектакля, в котором, по сути дела, ничего привлекательного больше и нет, лишь это пресловутое зеркало и будет потóм вспоминать.

Режиссерско-сценографическая задумка абсолютно прозрачна и тривиальна: зеркальный экран противопоставляет реальный и инфернальный миры, ведь «статуя» Командора, получающая приглашение на ужин к Дон Жуану, дает ему свое согласие из центральной ложи, при этом виртуально отражаясь на сцене. По этой же логике и сам Дон Жуан должен быть пришельцем если и не из инфернального, то, во всяком случае, не из реального мира, ведь в самом начале спектакля он вваливается на сцену через зрительный зал (по мостику над оркестровой ямой) и, срывая занавес, показывает этот призрачный мир в зеркале, между прочим, показывает нас, сидящих в зрительном зале. Мои поздравления режиссеру: всех зрителей он записал в призраки еще в начале спектакля! На самом же деле призрачна сама эта постановка, пришедшая на театральную сцену явно из потустороннего, мертвого мира, поэтому на защиту ее «гениальности» были брошены все силы, запущены все механизмы «пиара». И немалую роль в этом играют «невероятно умные» наукообразные тексты роскошно, надо сказать, изданного буклета, посвященного гастролям и подготовленного литературно-издательским отделом Большого театра.

Конечно же, есть в нем и авторская режиссерская экспликация, перепечатанная из programma di sala театра «Ла Скала», довольно-таки пространная и нудная, но всё же не лишенная интереса – интерес пропадает, лишь когда видишь этот замысел воплощенным на сцене, когда видишь весь этот картонный кукольный театр, в котором куклы-персонажи появляются на игровой площадке то в одежде, то в исподнем… В этом же буклете, наряду с пространными славословиями в адрес режиссера, опубликован и «уникальнейший» документ под названием «Краткий курс грамматики Карсена» (сокращенная перепечатка из французского журнала «Avant-Scène. Орéra»). На самом деле это краткий курс «оперного идиотизма», где нам на полном серьезе разъясняют, что значат «по Карсену» такие понятия, как «театр», «нижнее белье», «множественность», «толпа», «постель», «рисованные декорации» и так далее. И пока существует большая армия апологетов «режиссерского театра», обслуживающая весь этот «оперный идиотизм», в мире будет процветать эра карикатурного музыкального театра, создаваемого его «великими творцами». В «Ла Скала» бацилла «режоперы» проникла не сегодня, и не год назад с премьерой новой постановки «Дон Жуана», а гораздо раньше, но и близкого окончания этой эры пока не предвидится. И всё же при всей его ходульности, у «Дон Жуана» Карсена есть один плюс: в отличие от иных современных новоделов, физиологического отвращения на подсознательном уровне этот спектакль не вызывает – он просто «продает воздух», потому что просто никакой…

Оттянув посещение гастрольного «Дон Жуана» до последнего (третьего) дня, автор этих строк оказался немало вознагражден, ибо, наконец-то, в партитуре Моцарта возникла жизнь: в оркестре появилась сильная и властная дирижерская рука, владеющая настоящим даром передачи, так что аморфность и безучастность формального музыкального аккомпанемента остались в прошлом. И пусть имя «виновника» этого нежданного праздника – практически неизвестного нам до этого немецкого дирижера Карл-Хайнца Штеффенса – так и осталось в тени нынешних гастролей, не почувствовать разницу в музыкальных интерпретациях, хотя в яме сидел один и тот же оркестр, было решительно невозможно! О певцах же разговор особый, ибо по-настоящему великих голосов на этот раз мы так и не услышали. Слава Богу, никто из них не расходился ни с оркестром, ни между собой, но из-за постоянно докучавших проблем вокального характера очень часто ансамбли теряли в своем блеске и красоте…

Собственно, априори из всего заявленного состава певцов я делал ставку только на Доротею Рёшман, имея достаточно впечатлившую меня в свое время живую статистику ее работ в партиях моцартовских героинь (в 2009 году – Графиня в Зальцбурге, в 2010-м – Донна Эльвира там же, в марте 2012-го – Графиня в «Ла Скала»), но звучанием голоса певицы в партии Донны Эльвиры на сцене Большого я был неожиданно разочарован, ибо его объема и плотности, хотя моцартовский оркестр и был достаточно небольшой, явно не хватало, чтобы «пробить» его в кульминациях и наполнить огромное театральное пространство (как бы нас ни продолжали уверять в обратном, нынешняя акустика Большого театра не так уж и волшебна, и чтобы «подружиться» с ней, по-прежнему требуются большие полетные голоса). В данном случае исполнительнице приходилось постоянно форсировать звук, что естественно было в ущерб музыкальности, а отчасти и стилю, и лишь иногда ей удавалось, что называется, «поймать свой голос в маску». Мои зальцбургские впечатления от Доротеи Рёшман так и остались самыми сильными: в умеренно большом (несколько камерном даже) акустическом пространстве Haus für Mozart ее голос предстал просто необъятным, на сцене «Ла Скала» в партии Графини – чуть в меньшей степени, но, тем не менее, проблемы пробиться через оркестр у этого голоса всё равно тогда не было, и лишь на сцене Большого, увы, случилось то, что случилось…

Ситуация с певицей австро-английского происхождения Анной Прохазкой – Церлиной, которую в этой партии в 2010 году я также слышал в Зальцбурге, формально похожа на ситуацию с Доротеей Рёшман, хотя в качественном отношении это сравнение, безусловно, некорректно: опытнейшая Доротея Рёшман находится просто на недосягаемой для своей коллеги по сцене вокально-стилистической высоте. При этом ситуация с исполнительницей партии Донны Анны, шведской певицей Марией Бенгтсон, кажется совсем уж безнадежной: колючее, резкое и крикливое звучание ее голоса заставляло содрогаться на протяжении всего спектакля! Никакой критике не поддается и румынский бас Адриан Сампетрян в партии Лепорелло: глухой звук, бесконечные провалы вокальной линии, отсутствие певческой кантилены… Неужели это всё кастинг «Ла Скала»? Итальянский тенор Джузеппе Фильяноти в партии Дона Оттавио вживую воспринимался даже как-то лучше, «чем в телевизоре», но его тесситурные проблемы, конечно же, никуда делись. На фоне всего этого шведский баритон Петер Маттеи в партии Дон Жуана в какой-то степени даже вокально переигрывал всех, но, если вдуматься, то и он был не подарок: вместо кантилены певец каким-то «звонким говорком» откуда-то изнутри умудрялся вытаскивать открытое искусственное звучание, постоянно спотыкался о тесситурные ограничения и стилистические каноны, но зато наш обольститель был «резов и мил», и, главное, через край вальяжен! Никаких претензий нет лишь к литовскому бас-баритону Костасу Сморигинасу в партии Мазетто да к украинскому басу Александру Цымбалюку, выступившему в партии Командора (хоть и ключевой с точки зрения сюжета, но абсолютно «микроскопической» с точки зрения вокальной нагрузки).

И последнее. В одном из залов-фойе Большого театра была организована мини-выставка костюмов нескольких исторических постановок оперы «Дон Жуан» на сцене театра «Ла Скала» начиная с середины 50-х годов XX века. Самая близкая к нашему времени (и возможно, самая значительная) – постановка Джорджо Стрелера 1987 года (дирижер – Риккардо Мути, сценограф – Эцио Фриджерио, костюмы – Франка Скуарчапино). Она выдержала три возобновления (1989, 1993 и 1999) и за четыре прокатные серии прошла 35 раз. Но прежде чем на сцене театра «Ла Скала» воцарилась обсуждаемая постановка Роберта Карсена, место легендарной постановки Стрелера в 2006 году заступил спектакль Петера Муссбаха (на выставке костюмов не представленный), который вместе с возобновлением 2010 года прошел в общей сложности 19 раз (вся количественная информация почерпнута из упомянутого ранее буклета). После двенадцати спектаклей премьерной миланской серии (одиннадцати плюс одного предпоказа в рамках проекта «LaScalaUNDER30») «Дон Жуан» Роберта Карсена был вывезен за рубеж впервые, поэтому последний московский спектакль был пятнадцатым по счету. 15 – число красивое, «полукруглое». И отражение ярусов Большого театра в зеркальном экране спектакля «Дон Жуан», конечно же, само по себе тоже красиво… Впечатляет, так сказать… Однако вместе с тем как мучительно больно осознавать, что былого величия постановок и голосов театра «Ла Скала» на этот раз московской публике ощутить не довелось! По-видимому, за 23 года, минувшие со времени последних гастролей, былое величие успело окончательно куда-то исчезнуть – оно просто растаяло, как дым…

Ссылки по теме

• Ум за разум

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru