Екатеринбургский театр оперы и балета празднует в этом году знаменательный юбилей: ровно сто лет назад распахнулись двери его изящного, белоснежно-серебристого в стиле модерн здания, и на просторах России появился уникальный культурный феномен, подаривший нашей стране множество интересных спектаклей и открывший немало настоящих талантов. История Екатеринбургской Оперы — по-настоящему славная, далеко не каждый провинциальный театр в России может похвастаться такой. Но интересен и сегодняшний день коллектива: здесь ищут, пробуют, экспериментируют, неизменно при этом заботясь о высоком качестве своих работ.

Торжества длиной в две недели открылись премьерой «оперы номер один» русского репертуара — «Борисом Годуновым» Модеста Мусоргского.

Для постановки была выбрана первая авторская редакция — та самая, без польского акта и любовных страстей, которую когда-то забраковала Дирекция императорских театров. Сегодня театры во всём мире всё чаще отдают предпочтение именно ей даже перед второй редакцией Мусоргского, не говоря уже о версии Римского-Корсакова: этот исконный «Борис» более психологичен, совсем не торжественен и вовсе не помпезен, предельно сконцентрирован на личности преступного царя, делая всех прочих героев и все прочие линии совершенно второстепенными и малозначительными. Не умаляя достоинств этой партитуры, тем не менее, трудно согласиться с её выбором в качестве инаугурации юбилейного сезона, в качестве некоего торжественного, праздничного представления.

«Печаль на Руси, печаль безысходная!» — возвещает думный дьяк Андрей Щелкалов: этот лейтмотив пройдёт через весь спектакль Александра Тителя, который получился на редкость сумрачным, угрюмым, каким-то тоскливым — впору разрыдаться. Главный режиссёр столичного Театра Станиславского и Немировича-Данченко крепко связан в бывшим Свердловском, где он одиннадцать лет плодотворно работал в оперном театре. Именно его вновь призвали сюда, чтобы рассказать о многострадальной Руси как-то иначе, нежели тридцать лет назад — ведь в 1983-м Титель уже ставил здесь «Бориса», совсем другого, в историческом антураже, с польским актом.

На этот раз маститый режиссёр строит из оперы антиутопию, стараясь вложить в неё всю свою боль за настоящее и будущее России, все свои сомнения о дне сегодняшнем своей родины, о том пути, что она избрала, или за неё избрали. Этот спектакль по идее — вызов власти, вызов сегодняшней правящей элите, стремящейся сотворить на бывшей «одной шестой» некий монструозный симбиоз теократии и аморальщины, вседозволенности и концлагеря. Только будет ли услышан и понят этот вызов? Сегодня, в отличие от коммунистических времён, власть разрешает в искусстве почти всё, мало обращая на него внимание и охотно создавая у интеллигенции ощущение свободы высказывания. Она, конечно, есть, эта свобода — вполне реальная. Только кто слушать-то будет?

На сцене огромный цилиндрический короб-башня, внутри и снаружи которого разворачивается действие оперы. Короб — не то крепость, не то остатки храма, не то заброшенный завод – старый, потёртый, вопиющий в своей убогости и одновременно грубой топорности архитектурных форм. Элита – в цивильных костюмах и галстуках, народ – в ватниках и телогрейках: картинка больше напоминает зону, где царят дикие нравы и жёсткая иерархия. Режиссёр и художник (Владимир Арефьев) отказываются от исторического костюма, вообще от привычного парадного антуража, их не убеждает эта «бутафория», они хотят подняться над этим, хотят глобального обобщения, вневременности повествования. Достигается ли поставленная цель? Едва ли: механический перенос действия в наши дни способствует осовремениванию, актуализации оперы, её перекличке с днём сегодняшним. Но большого обобщения для всей исторической Руси «от Рюрика до Путина» не получается: скорее бы этим целям поспособствовало эклектическое решение, смешение стилей и эпох, а не монотонная будничность текущего момента.

Наиболее гармонично смотрится сцена в келье: она действительно о вечном, тут и вправду и семнадцатый век, и двадцать первый, и какой-нибудь одиннадцатый – «век нынешний и век минувший». А вот картины, имеющие большую конкретно-историческую привязку, довольно-таки искусственны, в них чувствуется напряжённая ненатуральность, несоответствие текста и интонационного строя произведения визуальному ряду. В очевидно пародийном ключе сделана сцена в боярской думе (до момента предсмертного монолога Бориса) – прямая отсылка ко всем нашим постсоветским парламентам (и во времени, и в пространстве), дискредитировавшим себя уже не единожды.

Для того, чтобы воспринимать спектакль Тителя, надо очень хорошо знать оперу «Борис Годунов», обязательно видеть прежде её классические варианты. Режиссёр ставит в первую очередь для искушённых театралов, они знают, как должно быть, и они поймут, что он им хотел сказать. Если вы из них – спектакль вам, скорее всего, понравится, ибо здесь есть сильные психологические ходы, напряжённость развития, не аффектированный, но глубокий драматизм. Очень показателен в этом плане первый выход царя – абсолютно одинокого, сразу, с самого начала какого-то потерянного человека.

Что по-настоящему, безо всяких вопросов порадовало в этой премьере Екатеринбургской Оперы, так это её музыкальная часть. Немецкий маэстро Михаэль Гюттлер удивительно глубоко вжился в стиль и характер этой музыки, сумел его прочувствовать и увлечь исполнителей. Оркестр и хор театра (хормейстер – Эльвира Гайфуллина) звучали не просто исключительно качественно, но как-то особенно философски глубоко, выразительно, являя исполнение практически эталонное – печаль получилась действительно неизбывная, естественная и всепроникающая, опера разлилась по залу одной нескончаемой протяжной песней о тяжёлой русской доле. Жанровые сцены (в корчме, в царском тереме – сцена с детьми) в такой интерпретации не оказались контрастами по отношению к основной линии, их оттеняющая главное действо функция не была ярко выражена, что, быть может, не вполне соответствует замыслу композитора, но отлично вписывается в общую концепцию спектакля.

Превосходная акустика театра позволила показать все свои самые лучшие качества солистам: в премьерном составе местные певцы сочетались с приглашёнными московскими и петербургскими. Пожалуй, лишь Александр Морозов (Пимен), в голосе которого ощутимо вокальное увядание, да Олег Полпудин (Самозванец), спевший свою сильно купированную (по сравнению со второй редакцией) партию точно и аккуратно, но не вполне законченно по образу, заслуживают некоторых замечаний. Остальной же состав просто великолепен, с чем и хочется искренне поздравить театр: все солисты демонстрируют высокий класс и выносливость, ибо спектакль идёт без антрактов – два с четвертью часа чистого звучания.

Колоритный Олег Бударацкий (Варлаам) не уступает по силе воздействия Николаю Любимову (Шуйский), а ровная и красивая вокализация Юрия Девина (Щелкалов) столь же запоминается, как и нарочито жалостливые интонации Олега Савки (Юродивый). Хороши дамы в своих небольших партиях (Ирина Боженко – Ксения, Татьяна Никанорова – Мамка, Ксения Ковалевская – Шинкарка), каждая демонстрирует свежий и интересный голос. Неожиданно удачен Егор Головач в партии Фёдора: обычно дисканты плохо справляются с нею, их бледное, интонационно неуверенное пение чаще вызывает досаду; Головач же поёт точно и профессионально, мальчиковое звучание сочетается с музыкальностью и достаточно выразительно.

Алексей Тихомиров партию-роль Бориса уже впел и обкатал не раз – это хорошо сделанная работа, убеждающая как драматической игрой, так и собственно вокалом. Возможно, бас певца не исключительно индивидуален, хотя тембрально благороден и красив, но певец демонстрирует хорошее им владение, уделяя внимание нюансам, тонко рисуя психологию своего героя – в итоге получается достойный, запоминающийся образ.

Новая екатеринбургская работа не проста: она требует концентрации, внимания, вдумчивого отношения, размышления. При всех критических замечаниях и пожеланиях справедливо будет сказать, что это не холостой выстрел – тут есть о чём подумать, о чём поспорить. Словом, живое искусство – чем и хорош настоящий театр.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru