«Каприччио» Рихарда Штрауса – вещь невероятно коварная. При формальном наличии любовной коллизии (соперничество композитора Фламана и поэта Оливье за руку и сердце графини Мадлен) эта одноактная опера не имеет к ней, по существу, никакого отношения. Из дошедших до нас писем композитора, по которым легко восстановить историю замысла и создания этого произведения, легко сделать вывод, что перед нами искусствоведческий трактат, «театральная фуга», изысканная беседа о природе самого сложного мелодраматического жанра – о синтетической многослойности самой Оперы. Самоирония, с которой Штраус создавал свою последнюю музыкальную фреску в тесном сотрудничестве с директором Мюнхенской оперы Клеменсом Краусом, стала источником многих комичных реплик и сцен, которые, однако, не делают «Каприччио» оперой-буффа. Это произведение глубоко символическое, теоретическое, трактатное, и любая попытка интерпретировать его как водевиль или бытовую мелодраму ведёт к его жестокому недопониманию. Но именно это опрощение произошло в спектакле Аллы Чепиноги в «Новой опере», представившей на днях российскую премьеру «Каприччио».

В своей работе режиссёр «собрала» все подводные камни этой хитрой безделушки Штрауса. Во-первых, центральное место в спектакле Чепиноги отведено любовной интриге, отчего философская подоплёка произведения просто исчезает. Во-вторых, основой мизансценной структуры и всей пластической стилистики постановки стала опереточная буффонность и кривляние, отчего герои из теоретизирующих эстетов превратились в манерных крикунов. В-третьих, бытовая приземленность сценических решений (появление Графа в трусах, купание Графини в ванной, обилие еды на подносах, маленькая нарядная собачка как безоговорочный цирковой атрибут и пр.) лишила драматургическую коллизию «Каприччио» тех полутонов, которые так необходимы для понимания символического взаимодействия персонажей внутри тонкой и умной композиции образов оригинала.

Немаловажную роль в этом опрощении сыграло оформление спектакля. Видеоаквариум с люминесцентными рыбками, выполняющий по ходу действия функцию «зеркала», в котором «отражается» главная героиня, выглядел, конечно, весьма эффектно, но ощущения дежа вю никак не отменял. Дело в том, что сценография Виктора Герасименко вызывает отчётливые ассоциации с третьей («бордельной») картиной «Руслана и Людмилы» Д. Чернякова: и подиум с балюстрадой (хотя такого типа подиум украшает и вторую картину спектакля «Таис» в постановке Дж. Кокса в «Метрополитен-опере»), и сама гофрированная фактура покрытия стен, и узнаваемый орнамент «обоев», - всё выглядит уже виденным, причем виденным совсем недавно.

Но если эту «узнаваемость» сценографии еще можно легко списать на субъективную неуместность собственной эрудиции зрителя, то на что списывать доминирование в костюмах кричащего фиолетового цвета в давящем сочетании с сиреневым, я, признаться, не знаю. Ассоциации с коллекциями миланского дома моды «Etro», пожалуй, тоже не подойдут, так в орнаментальной эклектике «Etro», кроме фиолетового, золотого, синего и чёрного, мягко говоря, очень много и других цветов. Между тем, в костюмах, созданных Виктором Герасименко, и гольфы с манишками слуг, и пятнистый разухабистый пиджак Оливье, навеянный, по признанию художника, образом Евгения Евтушенко (старшему поколению хорошо известна приверженность знаменитого поэта к вычурным пёстрым пиджакам – прим. ред.), и насыщенно синий бархат пиджака Ля Роша и, наконец, кричащий «прикид» главной героини, состоящий из фиолетового платья в-пол-и-в-шлейф и фиолетового же парика «сверху», своей цирковой аляповатостью отвлекали, затмевали и нервировали. Разумеется, на территории арт-поступков релятивистское «на вкус и цвет» иногда, хоть и не часто, способно остудить негодование не только консервативно настроенных зрителей, но и строгих пуритан-профессионалов, но вся костюмная гамма спектакля настолько серьёзно конфликтовала с интеллектуальностью того, что она оформляла, что становилось как-то неловко за художника, не уловившего идею и не угадавшего суть декорируемого произведения.

На этом фоне спорного постановочного решения особенно хочется отметить музыкальную работу театра. Оркестр под управлением Валерия Крицкова продемонстрировал не только техническую слаженность и корректность в озвучивании непростой для русского музыканта партитуры Штрауса, но и предъявил совершенно оригинальное прочтение: ясное, внятное, экспрессивно цельное и в чем-то даже залихватское. В какой-то момент мне показалось, что этому коллективу нужно было не «Каприччио» играть, а «Электру» (с «Саломеей» оркестр театра уже работал): уж очень тесно было музыкантам в матовой недоговоренности и многозначительной отстраненности этой штраусовской партитуры. Как, впрочем, и многим голосам солистов.

Зал «Новой оперы», конечно, маловат для демонстрации больших голосов, поэтому объёмный звук, выдаваемый Мариной Ефановой, исполнившей партию Графини Мадлен, буквально оглушал. Не менее агрессивными форте сопровождалось в целом весьма сдержанное, хоть и не всегда ровное, исполнение Дмитрием Пьяновым партии композитора Фламана. Наиболее удачно провели свои партии Илья Кузьмин, красивым баритоном и грамотной фразировкой наполнившего партию поэта Оливье, и Евгений Ставинский, прекрасно сбалансированным звуком и полноцветным тембром исполнивший партию Ля Роша. Интересным показалось мне и исполнение партии Клерон Александрой Саульской-Шулятьевой. В качестве вокально-актерской удачи нельзя не отметить вычурно карикатурный образ Итальянской певицы, созданный блистательной Еленой Тереньтевой. А вот плоское и совсем не белькантовое исполнение партии Итальянского певца Ярославом Абаимовым выглядело настоящей пародией на стиль.

Совершенно непонятно, зачем в канву «повествования» был введен затянутый угловато-пародийный балетный номер в исполнении хореографически слабо подготовленной девочки. Конечно, «Каприччио» Штрауса содержит в себе пародийный элемент, но как завещание великого музыканта XX века в целом этот трактат категорически нельзя рассматривать как пародию, ибо такая интерпретация не только обесцвечивает произведение, но и обесценивает его…

Отдавая должное смелости «Новой оперы», представившей на суд зрителя эту новую, по-своему, интересную и оригинальную работу, я снова и снова задаюсь вопросом: насколько допустимо сценическое обытовление символических произведений? Для чего оно и для кого? Знатоки будут раздосадованы, а непосвященные – обмануты. Так в чем же ответственность и миссия художника, выполняющего посредническую роль между музыкой и текстом на бумаге и объёмным живым образом спектакля, который должен стать воплощением авторских замыслов, смыслов и идей?.. Новый спектакль «Новой оперы» не даёт ответа на этот вопрос, отчего он сам в контексте постановки Аллы Чепиноги звучит уже не так остро, как устало и безнадёжно…

Александр Курмачёв

Сценическая судьба «Каприччио». Краткая историческая справка

Мировая премьера «Каприччио» состоялась 28 октября 1942 года в Мюнхене под управлением К.Крауса. Главные партии исполняли В.Урсуляк (Графиня Мадлен), Х.Хоттер (Оливье), Х.Таубманн (Фламан), Г.Ханн (Ля Рош) и др.

Спустя два года прошла австрийская премьера в Венской опере под управлением К.Бёма. В том историческом спектакле блистали М.Чеботари, Э.Кунц, А.Дермота, П.Шёффлер и др. На главной австрийской сцене опера ставилась еще четыре раза. В постановке 1977 (дирижер Х.Штайн) в партии Графини блистала непревзойденная Г.Яновиц. После этого театр обратился к опере лишь спустя 30 лет в 2008 году (дирижер Ф.Жордан, солисты Р.Флеминг, А.Эрод, М.Шаде, Ф.Хавлата и др.).

В 1950 году «Каприччио» впервые прозвучало на Зальцбургском фестивале под управлением К.Бёма (Л.делла Каза в роли Графини). В дальнейшем на этом форуме опера ставилась еще лишь однажды в 1985 году. Эта интересная постановка Й.Шаафа затем повторялась в 1986-87 и 1990 гг.

За пределами немецкоязычных стран «Каприччио» завоевало популярность не сразу. Лишь в 1953 году прошла итальянская премьера в Генуе и в том же году с оперой познакомилась английская публика, когда на сцене «Ковент-Гардена» ее представила Баварская опера (дирижер Р.Хегер). Полноценная английская постановка увидела свет в 1963 на Глайндборнском фестивале.

В 1954 оперу впервые увидели на американском континенте (Нью-Йорк, Джульярдская школа). Партию Графини в той постановке исполняла яркая афро-американская певица Глория Дейви, выступавшая в дальнейшем с успехом в Ла Скала (в т. ч. в «Порги и Бесс»), Мет., Венской опере и др. Среди крупных американских театров пальма первенства принадлежит Опере Сан-Франциско, где «Каприччио» поставили в 1963 году (дирижер Ж.Претр, солисты Э.Шварцкопф, Г.Прей, Ч.Валетти, Л.Воловски и др.).

Лишь в 1998 году последний опус Р.Штрауса появился на ведущей американской сцене – в Метрополитен-опера. В спектакле под управлением Э.Дейвиса участвовали К. Те Канава, С.Кинлисайд, Д.Кюблер, Я.-Х.Роотеринг и др.). Спустя 13 лет он был возобновлен.

Рецензию на эту постановку и комментарий к ней читайте на страницах нашего журнала.

Среди ведущих оперных стран Запада позднее всего к «Каприччио» обратились во Франции, где ее премьера прошла в 1957 на сцене Опера Комик.

Далеко не во всех странах и театрах мира «Каприччио» пользуется большим успехом. Так в ряде крупнейших итальянских театров (Ла Скала, Римская опера) опус Р.Штрауса никогда не исполнялся. Зато беспримерна популярность оперы на родине Р.Штрауса в Германии, где количество ее постановок бесчисленно.

Е.Цодоков

Фотографии с официального сайта театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru