Этому спектаклю Гарри Купфера в этом году исполнилось уже двадцать три года, и сегодня некоторые сценические решения могут показаться мелковатыми и избыточными (мельтешение массовки, крикливая пластика второстепенных персонажей при отсутствии не только интересного, но и сколько-нибудь заметного их вокального участия и прочие несуразности). Но в целом мрачный минимализм оформления Ханса Шаверноха и вычурная конкретика костюмов Райнхарда Хайнриха до сих пор заражают необъяснимым ощущением непроизвольной сопричастности происходящему на сцене. И «отрубленная» голова Агамемнона, которая становится и помостом, и лобным местом, и полуразрушенная статуя убитого царя, с которой спускаются канаты, не отпускающие главную героиню от образа и памяти погибшего отца (в финальной пляске именно этими канатами Электра привязывает сама себя к ногам гигантского колосса), - всё создаёт драматическое напряжение.

Сама по себе драма женских психотипов и психомоделей, взаимодействующих в истероидной, пульсирующей звуковой палитре штраусовской партитуры, не может не вызывать фрейдистских аллюзий, а вся опера напоминает вздымающуюся шейную артерию: градус драматического накала в этом без малого двухчасовом представлении настолько велик, что финальные фонтаны крови кажутся неизбежными, а гибель главной героини, захлёбывающейся восторгом свершившейся мести в экстатическом танце смерти, воспринимается не как трагедия, а как наивысшая точка радости абсолютно счастливого человека.

Эротическая подоплёка «Электры» Р. Штрауса напрямую связана с другой, не менее скандальной, оперой композитора – «Саломеей»: те же странные взаимоотношения между членами одной семьи, та же жажда крови, тот же инфернальный финал. Но композиция образов «Электры» более сложна, более психоаналитична. Зависимость Электры от памяти отца выливается в безумную жажду мести за его убийство. Причем, в этой жажде мести легко просматриваются элементы ревности к матери. Сам мотив страха Клитемнестры перед дочерью будто прорастает в душераздирающем диалоге мужеубийцы с Электрой: Клитемнестра, лишившись сна и покоя, в совершенном отчаянии просит помощи у дочери, которая, сначала выразив притворное сочувствие, неожиданно набрасывается на мать с кошмарными проклятьями. В постановке Купфера эта сцена приобретает неописуемую живописность в тот момент, когда Электра, протягивая руки навстречу матери, вдруг неожиданно одергивает их, насмехаясь над беспомощным отчаянием Клитемнестры.

Абсолютно неродственным эротизмом пронизана сцена диалога Электры с сестрой – Хризотемидой: в этой сцене что-то от томительного нарциссизма и лесбийской властности одновременно. Светлый образ всепрощающей Хризотемиды раздражает Электру своей безвольной обреченностью, и сцена физического насилия Электры над сестрой в процессе настойчивых уговоров согласиться на убийство матери приобретает совершенно экстремистский сексуальный оттенок. Откровенный кровосмесительный подтекст имеет и встреча главной героини с неожиданно обретенным братом – изгнанным сыном Агамемнона и Клитемнестры – Орестом: молитвенный восторг Электры от появления избавителя сопровождается такой томительной негой в оркестре, что никаких сомнений в эротической подоплёке отношения Электры к брату не остаётся.

Тема рокового влечения как сексуальной жажды крови, виртуозно раскрытая композитором в «Саломее», в «Электре» приобретает ещё более весомое, ещё более безапелляционное и незавуалированное звучание: сексуальность даже в извращенной форме сублимированного подчиненного влечения к старшему, более сильному родственнику и доминирующего влечения (вплоть до садистской агрессии) к более слабому в семье становится основой разрушения личности, умственного помешательства и смерти главной героини. Эта многоплановость переживаемых Электрой садомазохистских эмоций является ключом к нервному, надрывному пафосу партитуры: такой живописной вычурности инструментовки и такого пиршества каскадов экзальтированных пассажей, пожалуй, нет больше ни в одном другом мелодраматическом произведении. И здесь форма – сумасшедший ураган, сшибающий разные группы инструментов в психоделическом эксгибиционизме, – становится основой содержания, даже, несмотря на тот факт, что пьеса Гуго фон Гофмансталя, вдохновившая Р. Штрауса на создание своего очередного шедевра, сама на себе уже несет печать депрессивно-декадентской эстетики.

Для того чтобы это полотно не превратилось в сумасбродное громыхание, требуется не только экстраординарная актерская самоотдача солистов, но и чётко выстроенная оркестровая концепция. И с этой задачей Венские филармоники под управлением Симоны Янг справляются просто блестяще! Звучание музыкантов отличалось жирными всплесками аккордов, мягкими переливами струнных, буйством и загробной красотой трагических интонаций. Отдельно меня поразил стиль дирижирования Симоны Янг: чёткие указания вступлений и жесткий контроль за темпами казались со стороны абсолютно надэмоциональными, но удивительным образом провоцировали совершенно фантастическое, взрывоопасно психиатрическое звучание.

Из ансамбля солистов мне, в первую очередь, хотелось бы отметить Агнес Бальтсу, исполнившую партию Клитемнестры: шестидесятисемилетняя примадонна поражала своей технической виртуозностью, несмотря на отсутствие «мяса» на открытых гласных и заметную хрипотцу в потёртом тебмре. Удивительная округлость звука, невероятные низы на пиано, аккуратная завершенность фраз – всё казалось невероятным. И, безусловно, сам образ преступной жены и матери, который создаёт Бальтса, становится краеугольным камнем всей постановки. Именно она, а не Электра, практически напрочь лишенная рефлексии, порой выглядит настоящей героиней этой оперы.

Исполнительница партии Электры – Дебора Поласки – создаёт на сцене грандиозный, бронетанковый образ настоящей гренадёрши (да и внешность певицы этому способствует), однако вокальное впечатление оставляет удручающее: лишь одно верхнее форте (в дуэте с Орестом) получается у певицы относительно чисто, без визга и дребезжания. В долгих пассажах голосу Поласки не хватает силы, а большое количество фраз просто не пробиваются сквозь оркестр (о сложностях звучания на пиано лучше даже не говорить).

Ангела Деноке, исполнившая партию Хризотемиды, вновь поразила завораживающими модуляциями, мощной полётностью звука и многогранным прочтением образа: её героиня одновременно и боится, и жалеет, и сочувствует, и негодует. Младшая сестра Электры в исполнении Деноке не выглядит клушей, но представляет собой хоть и напуганную, но совершенно цельную личность, достойную наследницу престола, который по морально-этическим соображениям нашего времени никак не следовало бы занимать Оресту.

Партия Ореста в исполнении Айна Ангера стала для меня очередным открытием в галерее интереснейших интерпретаций, создаваемых этим эстонским басом: глубокие краски тембра, техническая корректность вокала и экстатическая цельность образа, исполненного с внутренним достоинством и решительностью, увенчивались кульминационным появлением в самом финале Ореста с окровавленными руками на перевернутой голове статуи Агамемнона…

Убийца, даже совершающий справедливое возмездие, - и всё ещё, и прежде всего, - лишь убийца… И эта этическая инкрустация, отсутствующая в первоисточнике, но привнесенная Купфером в содержание оперы Р.Штрауса становится таким мощным завершающим аккордом, что о леденящей эротической привлекательности фрейдистской первоосновы произведения, о сублимативном влечении к смерти как к источнику крови (никак не наоборот!) почему-то моментально забываешь, оставаясь один на один с ощущением бессмысленности любого возмездия как бесперспективной борьбы за прошлое, как борьбы, порабощающей и разрушающей настоящее, как борьбы, уничтожающей будущее, в котором отмститель уже никогда не сможет избавиться от кровавого привкуса на губах и липкого ощущения на ладонях…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru