«Претензия добиваться реальной правды
в такой условной, но прекрасной лжи, как опера, —
есть беспардонное донкихотство…»
П.И.Чайковский

Открытие оперного сезона в Казани ознаменовалось премьерой «Турандот» Джакомо Пуччини. Наш корреспондент А.Матусевич поделился с читателями впечатлениями о постановке в своей рецензии. Но данная публикация не об этом. Ваш покорный слуга не был на премьере и не может судить о ее художественных, исполнительских, качествах. Разговор пойдет о другом – о глобальной концепции постановщика – остановиться на последних аккордах Пуччини и завершить спектакль смертью Лю.

Что и говорить, режиссеру Михаилу Панджавидзе удался хороший пиар-ход в области оперной индустрии – именно такой терминологией предпочтительнее оперировать в данном случае. Как бы кто ни оценивал постановку, пристальное внимание к ней обеспечено! Будут и споры. Почему? Об этом и поразмышляем.

Незавершенность последнего шедевра Пуччини не дает покоя многим деятелям оперы – музыковедам и критикам, режиссерам, а в последние годы и композиторам. Слишком велик соблазн сказать оригинальное слово, «высечь» новый смысл в той ситуации неопределенности, которую такая незавершенность порождает. Причем, иногда этот соблазн приобретает вполне реальный вещественный результат - и вот уже нынче мы имеем два новых финала «Турандот». Их авторы – итальянский композитор-авангардист Берио и китаец Хао Вэйя. То, что «отметились» представители именно этих национальностей, естественно. Опера – итальянская, а сама принцесса родом из Китая, пускай и сказочно-фантастического. С художественными достоинствами «поднебесного» варианта я не знаком, а вот результат усилий итальянца хорошо известен – сравнительному анализу финалов Берио и Альфано была посвящена подробная публикация в нашем журнале более 10-ти лет назад.

«Созидательный» пафос Берио состоял не только и не столько в отрицании значимости и достоинств канонизированного финала Франко Альфано (корпоративная этика не позволила композитору открыто критиковать коллегу по «цеху»), но, прежде всего, в идейном «восстании» против хэппи-энда. Именно так он пытается объяснить свою творческую инициативу. Стоит процитировать его основную мысль:

«Я думаю, что Турандот осталась незавершенной не столько в связи с кончиной Пуччини, сколько потому, что его просто подвело неуклюжее либретто: эта восточная сказка с ее «счастливым концом» неописуемо вульгарна. Я полностью перестроил финал: никакого «счастливого конца», вместо этого более открытое и сдержанное заключение, в восточном духе, менее определенное…»

Тут любопытны два момента. Один, про «вульгарность», – субъективно вкусовой, и касается художественной оценки либретто, на что, разумеется, Берио, как и любой человек, имеет право. Другой же – о реальных причинах незавершенности оперы – ничего, кроме недоумения, вызвать не может, ибо речь идет уже не о его личных пристрастиях, а о фактах – исторической правде, вернее неправде! Хотелось задать вопрос (конечно, риторический) автору нового финала: откуда он это взял? По его логике получается, что Пуччини так и остался внутренне неудовлетворенным надуманной концовкой «неуклюжего» либретто, якобы, именно это и помешало ему приступить к сочинению музыки финала. Однако, свидетельства современников, да и письма композитора не дают повода для такого предположения. В каком воспаленном авангардистском воображении оно могло возникнуть? У композитора не было сомнений. Это подтверждает «крик» души в записке, нацарапанной безнадежно больным Пуччини – говорить он уже не мог – за несколько дней до смерти:

«Дайте мне только двадцать дней, чтобы я смог закончить «Турандот».

А вот другое признание, сделанное двумя месяцами ранее в письме своему другу графу Шнаблю, когда композитор еще не знал о фатальности недуга (от него скрывали диагноз):

«Я уверен, что «Турандот» в его руках (речь идет о Тосканини – Е.Ц.) будет идеально исполнена. Это произойдет в апреле; так что у меня достаточно времени, чтобы закончить то немногое, что осталось сделать» (премьера оперы намечалась на весну 1925 года на сцене Ла Скала – Е.Ц.).

Итак, всего лишь «немногое», последние штрихи, но отнюдь не концептуальные проблемы отделяли композитора от завершения партитуры!

Можно было бы привести и другие примеры подобного рода, подтверждающие, что великий мастер не испытывал особых «идеологических» сомнений и был полон решимости завершить опус. Ему помешала только смерть…

Есть еще ряд спекуляций, связанных уже с теми конкретными «муками» творчества, в которых рождалась концепция заключительного дуэта Турандот и Калафа, который сам композитор называл «великим». Столько копий было сломано – в основном музыковедами и критиками, для которых это хлеб насущный, – по поводу этого любовного апофеоза оперы. Действительно, Пуччини раз за разом отвергал предлагаемые Адами и Симони варианты его текста. Задача убедительного перерождения жестокосердной принцессы в любящую женщину была и в самом деле непроста, а по мнению ряда музыковедов и вряд ли разрешима вовсе. Так, известный российский исследователь пуччиниевского творчества О.Левашева берет на себя смелость утверждать, что композитор сам «хорошо ощущал внутреннюю неубедительность его драматургического решения». Но факты – упрямая вещь, и придется снова обратиться к ним. Вот ключевые строки из письма мастера к Симони, где речь идет о многострадальном дуэте:

«…мы с Адами поработали над ним, и мне кажется, у нас получилось. Когда я приеду в Милан, если сможешь и захочешь, можно еще раз посмотреть его для того лишь, чтобы добавить немного образности и кое-какие более «китайские» штрихи. <…> После стольких взлетов и падений мы, наконец, почти завершаем нашу работу».

Слово «кажется» здесь отражает лишь отсутствие безудержного самомнения и высочайшую требовательность мастера к себе. После встречи с Тосканини и последнего обсуждения с либреттистами текст в октябре 1924 года был окончательно одобрен Пуччини, что признает и Левашева, противореча сама себе. Нужны ли комментарии?

Повторим, композитор вовсе не считал концовку оперы «неуклюжей». Более того, он и не мыслил себе иного, нежели «счастливого» конца, полагая, что в этом основной пафос сочинения, соответствующий его жанру!

Но это лишь одна сторона вопроса. Задают и другой: может быть, композитор ошибался, питал иллюзии в отношении убедительности концепции «перерождения» Турандот? На мой взгляд – вопрос совершенно излишний, не говоря уж о том, что точного ответа на него никогда не получить! Да и зачем? С равным успехом можно праздно любопытствовать, что думали о своих сочинениях легендарный Гомер или загадочный Шекспир (есть ведь даже сомневающиеся в его физическом существовании).

После того, как опус создан, он уже неподвластен творцу, он вырвался на волю, став явлением культуры и любые ответы следует искать в нем самом. И для этого вполне достаточно тех страниц, что успел написать Пуччини о китайской принцессе.

* * *

Настало время вернуться к казанской премьере. Итак, режиссер Панджавидзе решился на весьма редкий нестандартный ход – поставить ровно то, что успел написать великий мастер, и отказаться от финала.

Если у Тосканини во время мировой премьеры такой творческий акт носил чисто символический характер, и на следующий день опера исполнялась уже целиком с финалом Альфано, то здесь мы имеем дело с принципиальным художественным решением.

Вот его мотивировка (цитирую по рецензии на спектакль):

«…финала а-ля "хэппи-энд" здесь быть не может. Карло Гоцци написал театральную сказку, Фридрих Шиллер сделал из нее драму, у Пуччини "Турандот" - трагедия, мы воплотили его версию».

Наиболее агрессивно подобную точку зрения отстаивал небезызвестный Г.Маркези:

«…надо признать, что то, на чём обрывается опера Пуччини, плохо согласуется с тем, что предполагалось в финале либретто. Композитор следовал своей собственной интерпретации истории Турандот, принца Калафа и Лю. Самопожертвование последней, убивающей себя из любви к Калафу, не меняя его восторженного отношения к ледяной принцессе, — вот подлинный финал, тот, что не даёт очень искусной партитуре остаться самодовольным упражнением в каллиграфии».

Оставив на совести итальянского музыковеда-популяризатора эпитеты типа «самодовольное упражнение», которым он удостоил пуччиниевскую партитуру, констатируем: Маркези, Берио и наш режиссер мыслят примерно в одном ключе. Разница в том, что Маркези о финале рассуждает, Берио его переписывает, а Панджавидзе убирает вовсе. Как относиться к такому радикальному «хирургическому» вмешательству эстетически и «идейно»?

Проблема распадается на два взаимозависимых аспекта. Одна из них связана с чисто композиционной цельностью произведения – не нарушается ли таковая, не становится ли опус кричаще неравновесным, дисгармоничным в плане его композиционной архитектоники, художественно-психологического и эстетического восприятия? Да и музыкального, заметим, ведь опера имеет стройную динамическую структуру, систему музыкально-драматических и тематических перекличек и других стилистических нюансов, сопряженных с целостностью формы, включающей безусловно продуманный Пуччини финальный «аккорд»-апофеоз (об этом недвусмысленно свидетельствуют его рукописные эскизы).

Это – весьма интересный ракурс с далеко идущими последствиями, приводящими нас к пониманию принципиальной разницы между неоконченным (не по своей воле) сочинением и продуманным художественным принципом non finito, связанным с сознательной и самодостаточной незавершенностью формы. Этот прием получил свое эстетическое обоснование в середине 20 века и утвердился, преимущественно, в практике авангардизма и еще более постмодерна, который размыкает художественную форму, делая ее открытой. Выдающиеся примеры, однако, восходят к более старым временам и относятся, в основном, к изобразительному искусству: такие принципы просматриваются в некоторых незавершенных скульптурах Микеланджело (а позднее Родена), искусстве дальневосточного пейзажа, эскизности импрессионизма и др.

К музыке (тем более классической), в отличие от изобразительного искусства, этот принцип применим в меньшей степени в силу специфики организации звукоритмического языка (среди исключений – искусство музыкальной импровизации). Здесь, все-таки, в большинстве своем мы имеем дело с недописанными произведениями, будь то «Неоконченная симфония» Шуберта, ряд опусов Мусоргского, «Лулу» Берга и т. д.

Впрочем, как раз в отношении незавершенности шубертовской симфонии существуют споры. У композитора было ведь достаточно времени, чтобы ее окончить, да и две существующие части художественно цельны и самодостаточны – это ли не своеобразный пример non finito! Однако формообразующие законы симфонического жанра говорят об обратном – жаль, что шубертовская тема лежит за пределами нашего разговора. В любом случае, именно в отношении «Турандот» совершенно очевидна прерванность опуса в том его виде, который остался после кончины Пуччини. Та исчерпанность художественного высказывания, которую некоторые исследователи находят у Шуберта, здесь отсутствует. Налицо явная недоговоренность, что станет очевиднее из дальнейшего анализа.

Но важнее, все-таки, другой аспект проблемы – жанрово-стилистическая основа «Турандот»! Не возникает ли здесь при «усекновении» опуса катастрофической дисгармонии?

Вот теперь, наконец, можно четко сформулировать тезис, который мы хотим обосновать и отстаивать в данной статье:

Отсутствие финала в опере «Турандот» не только нарушает ее композиционную цельность, но меняет формально-стилистические и жанровые характеристики произведения, полностью искажая общий замысел Пуччини!

* * *

Для этого рассмотрим комплексно концепцию композитора. Прежде всего, надо понять: чем же в действительности является этот опус, какова его основная художественная идея? Разобравшись в этом, мы получим возможность подступиться и к основному вопросу, который можно образно назвать четвертой загадкой Турандот.

Где искать отгадку? Кто-то скажет – в литературно-жанровой основе оперы, понимаемой как ее идейное содержание и нашедшей свое выражение в либретто – в его сравнении с исходными текстами Гоцци и Шиллера. И совершенно напрасно. Художественная и литературная идеи – различные по своему предмету и объему понятия! Композитор, вдохновленный литературным первоисточником, преобразованным в либретто, создает новую художественную реальность, в данном случае музыкальную, зафиксированную в ритмически организованных звуках. Она и является тем уникальным артефактом, который воздействует на зрителя (слушателя) оперы, возбуждая в нем чувства и эмоции, благодаря которым он воспринимает уже не узко литературную, а общую художественную идею произведения. Первая, таким образом, растворяется во второй, разумеется, не исчезнув полностью – происходит, выражаясь гегелевским языком, ее «снятие», преобразование и подчинение на более высоком уровне новой целостной оперной сущности, нашедшей свое выражение, прежде всего, в музыке, ее стилистике.

Можно и переформулировать проблему: в триаде – сказка-драма-трагедия (Гоцци-Шиллер-Пуччини), к которой с таким сочувствием апеллирует Панджавидзе, – два звена принадлежат литературе, а третье опере. И если в первых двух частях триады сравнительный литературный анализ может быть корректным в рамках одного вида искусства, то при переходе к третьему эта логика напрямую просто не работает, и корректного ответа на четвертую загадку без изучения целостной музыкально-литературной концепции мы не получим.

Но даже если все-таки пытаться искать его таким образом, погрузившись в сюжетно-повествовательные дебри, мы не найдем у Пуччини в его «Турандот» человеческой трагедии в духе интимных лирических переживаний героев «Манон Леско», «Богемы», «Мадам Баттерфляй и даже более насыщенной социально-историческим пафосом «Тоски»!

И тут, прежде всего, надо вспомнить, что сам сюжет о Турандот в действительности ни Гоцци, ни тем более Шиллеру не принадлежит, а является значительно более древним и приобретшим в новоевропейской культуре, по сути, легендарный архетипический облик, пускай и не столь значимый как «бродячие сюжеты» о Фаусте, Дон Жуане или Золушке? Зародившись на Востоке и проникнув в европейскую художественную традицию (итальянскую французскую, немецкую) он естественным образом претерпевал культурно-исторические и национальные метаморфозы. Но если говорить прямо: сколь не копаться в этой истории о китайской принцессе, разглядеть можно в зависимости от автора, эпохи и вида искусства (литература, музыка) только те или иные жанровые вариации одного и того же монументального мотива в диапазоне от сказочности итальянской комедии масок (Гоцци) до большего драматизма и резонерства в немецком просветительском духе (Шиллер), от французской комической оперы (Лесаж) до романтических настроений (Вебер), и далее вплоть до неоклассической стилизации (Бузони) в русле новомодных тенденций 20 века. А основной предмет при этом остается тем же – образ самой Турандот, как воплощение некоей условной философско-социальной сказки-притчи, имеющей в своей основе гендерную проблематику и приобретшей эпический характер, окрашенный в гуманистические тона идеей «всепобеждающей силы любви». Поэтому и метаморфозы этого образа невозможно измерять критериями психологической и жизненной правды, свойственными в большей степени другим типам литературы – в меньшей степени драме, в большей – лирике (напомним, что таких основополагающих родов у словесности три – эпос, лирика и драма), которой, по существу, и отдает предпочтение Панджавидзе, характеризуя «Турандот» как трагедию. Излишне разъяснять, что у него подразумевается не «высокая» трагедия в духе античной драмы, а человеческая, личностная. Кстати лирическую трактовку «Турандот» вполне можно спутать драматической. Но и настоящей реальной драмы с ее непредсказуемой острой интригой, в этой истории нет. Как в любом классическом «бродячем сюжете» - притче, легенде, волшебной сказке - все роли-символы распределены, пружина фабульного «маховика» заведена и раскручивается в нужном направлении с неизбежностью закона жанра.

Основным аргументом в пользу лирико-трагедийной трактовки оперы обычно служит образ Лю и проникновенные страницы, посвященные ей композитором. Безусловно, одним из самых сильных качеств таланта Пуччини была способность впечатляюще изобразить тему женской жертвенной любви, окрашенной в реалистические тона, придающие повествованию черты задушевной трогательности. И здесь он остался верен себе: «приготовьте мне что-нибудь, что заставит всех плакать» - писал он своим либреттистам. Так появилась в сюжете эта линия, которой не было в «исходнике» (рабыня Адельма у Гоцци – совсем другая «песня»). Но тема Лю никак не может претендовать на основную художественную идею. Она и по объему сравнительно невелика, да и в системе жанровой стилистики опуса занимает подчиненное место, лишь контрастно оттеняя сказочное, эпическое начало.

Но даже взятый изолированно образ несчастной рабыни существенно отличается от других пуччиниевских трагических женских персонажей (Мими, Тоска, Чио-Чио-сан) большей условностью. А уж в целостном контексте, включая музыкальный, становится отчетливо видно, что его человечность огранена эпическими чертами, декоративной и ритуальной орнаментикой, в частности, комментирующими возгласами хора (одной из самых существенных особенностей партитуры «Турандот», во многом определяющей ее жанровую специфику). Это проявляется, например, в сцене смерти Лю, когда первой реакцией на самоубийство становится не сострадание, не стенания Калафа «Ah! Tu sei morta…», а экзальтированные и монументальные хоровые выкрики Ah!.. Parla! Parla! Il nome! Il nome! Вот уж, действительно – всем, оказывается, нужно было имя и только имя принца!

Таким образом, эпос своей обобщающей монументальностью властно вбирает в себя все индивидуальные лирические детали.

Еще одним весьма тонким нюансом, подчеркивающим некую отстраненную повествовательность сцен с рабыней, является характер основной музыкальной темы ее «прощального ариозо». Здесь мы отчетливо слышим интонацию, мелодический оборот из хорового эпизода 1-го акта (на словах Com'è fermo il suo passo!), в котором народ скорбит о судьбе Персидского принца. По проницательному замечанию Б.Ярустовского, тут Пуччини «во многом отходит от системы лейтмотивов <…>, заменяя ее системой реприз и интонационных арок-лейтинтонаций». Иными словами, индивидуальные психологизированные лейттемы, подчас, замещаются ситуационными перекличками, что более типично для эпики.

Однако, мы незаметно забежали вперед. В принципе, я намеревался идти от общего замысла к музыкальному, а здесь пришлось сразу приводить музыкальные примеры. Но слишком уж важен был разговор о Лю! Чтобы его завершить, приведем знаменательные слова Пуччини из письма к певице Джильде Далла Рицца: «Лю получается, мне кажется, изящной». Как такой эпитет сочетается с лирико-трагическим образом? Но все встает на свои места, если трактовать Лю не как некий реалистический персонаж (в веристском духе), а как символ жертвенности!

* * *

А теперь вернемся к общей жанровой проблематике. Итак, «Турандот», как я полагаю, в первую очередь – эпическое произведение, обладающее всеми чертами монументальной фрески, повествования возвышенно-романтического плана. Пуччини в этом опусе впечатляющим образом скрестил именно романтические черты классической «большой оперы» с антиромантическими художественными настроениями начала 20 столетия. Романтическая стилистика проявляется в драматически наполненных массовых сценах и уже упоминавшейся основополагающей роли хора (участника действий, комментатора событий), сказочной условности и назидательности сюжета, зрелищности сценических ситуаций, преувеличенной экстатичности чувств. Антиромантизм находит свое выражение в элементах стилизации, в характере импрессионистической звукописи, когда эмоция выражения в значительной степени вытесняется эмоцией медитативного состояния, подчеркиваемого колористическим звучанием оркестра, да и вообще всей музыкальной ткани; а также в жанровой мозаичности, простирающейся от эпоса к лирике, от возвышенного трагизма к тонкой иронии в сценах с министрами. Кстати, именно они, философствующие «масочные» персонажи Пинг, Панг и Понг, заменившие собой традиционных персонажей итальянской комедии дель арте, уравновешивают своим своеобразным комикованием эту жанровую политональность, подчеркивая художественную атмосферу лицедейства.

Несколько слов о китайском колорите «Турандот». Он отличается от японской экзотики «Баттерфляй», что, разумеется, связано с жанровыми различиями опусов. В «Баттерфляй» такого рода интонации сильнее вплетены в драматургию и динамическое развитие сюжета, здесь же имеют в большей степени декоративное наполнение. В отличие от претендующей на реальность японской действительности, «китайщина» у Пуччини, безусловно, фантастическая. Разумеется, не надо впадать в крайности – определенная преемственность двух произведений существует. Как и преемственность с «Девушкой с Запада», с которой у «Турандот» тоже есть родственные связи – экзотическая и жестокая «терпкость» сюжета, оборачивающегося счастливой развязкой, наличие большого количества массовых сцен, колористичность звукописи…

Теперь, когда мы размежевали эпический и лирический жанры, можно сказать главное: нельзя путать в искусстве логику сказочно-эпического ритуального повествования и лирико-психологического, метафоричную условность поэмы с жизненной интригой новеллы. Поэтому неуместно в отношении «чудесного» поворота сюжета «Турандот» от трагизма к счастливому финалу применять к его мотивации критерии естественности и реалистичности. По логике жанра такой финал просто обязан был здесь появиться, как всепобеждающая гуманистическая идея. О его необходимости свидетельствуют и предсмертные слова Лю, ее предсказание, обращенное к принцессе. Приводим их в русском переводе:

Слушай, принцесса, мой ответ.
Ты, закованная в лёд,
будешь побеждена пламенем любви:
ты тоже его полюбишь!
Прежде, чем встанет солнце,
я глаза свои закрою,
и снова он победит...
Он снова победит!..

И что же дальше, можем мы спросить? Неужели слова эти обращены в бездну небытия?.. Тогда зачем они?

Как известно, различают эпичность героическую и дидактическую. В случае с «Турандот» героика в значительной мере разбавлена дидактикой восточного привкуса. Назидательная энергия здесь должна была иметь выход, и она его нашла!

* * *

Об этом же говорит и музыкальная архитектоника опуса, что очень важно, ибо любые литературные разглагольствования в оперном искусстве ничего не стоят без анализа музыки. Она и только она является, образно говоря, его «материальной» основой. Эскизно проиллюстрируем это на нескольких примерах, не вдаваясь в музыковедческие глубины.

Репризный арочный тематизм наиболее выпукло сконцентрирован в вариационном характере лейтмотивных повторений и динамических изменений, связанных с образом Турандот. И понять их без финальной метаморфозы образа невозможно.

Так, если взять главную величественно-властную тему принцессы (китайскую), неоднократно появляющуюся в опере, можно обратить внимание, что ее первое проведение (Là sui monti dell'Est) поручено хору мальчиков (сразу после сцены «Восхода луны») и в отличие от последующих эпизодов здесь звучит очень нежно, предвещая в каком-то отношении будущее перерождение героини.

Далее: в финальной части арии In questa Reggia на словах Mai nessun m'avrà! возникает ликующий экстатический мотив-возглас, разительно контрастирующий со зловещим тритоновым оборотом «жестокости» принцессы, заявленной начальными аккордами партитуры. Свое эмоциональное «разрешение» тема получает опять-таки лишь в заключительной сцене, создавая своеобразную «логическую» арку с первым ее проведением и утверждая победу одного музыкального чувства (любовного экстаза) над другим (жестокостью и тиранией). Таким образом, все эти музыкальные стилистические превращения глубоко «завязаны» на финал и без него «провисают».

А вот как развивается харизматическая тема «любви» в партии Калафа. Прозвучав впервые робко финале 2-го акта перед словами Калафа Il mio nome non sai (теперь уже он предлагает принцессе разгадать его имя) мелодия находит свое экпрессивное развитие в ариозо Nessun dorma и репликах хора-комментатора и, наконец, торжественно и величаво утверждается в финальном хоре оперы, образуя символическую триаду. Без такого утверждения смысл этой темы также становится совершенно ускользающим.

Про тематические аллюзии, связанные с образом Лю, мы уже говорили выше. А как виртуозно переходит Пуччини от «китайщины» к итальянскому мелосу, причем, подчас, в музыкальной обрисовке одного и того же персонажа - той же Лю, - что вновь и вновь свидетельствует о некоей условности ее лирико-трагедийного образа!

Музыкальный анализ можно продолжать – разобрать, допустим, особенности скерцозности в эпизодах с трио министров или контрастное сопоставление в партитуре статуарной экзотической пластики колористического свойства с динамизмом развития ряда музыкальных образов, придающее дополнительный объем эпике. Весьма многое для понимания музыкальной «логики» говорят и ладовые характеристики, в частности пентатоника и ее роль в опусе. И все эти примеры будут неуклонно свидетельствовать об эпическом векторе партитуры и эстетической целесообразности финала-апофеоза.

Воистину, насколько же всеобъемлющим информационным богатством обладает музыкальная ткань с ее уникальными пространственно-временными возможностями – живописной симультанностью различных пластов бытийности и способностью «предсказывать» будущие события (или вспоминать о прошлых) в музыкальных интонациях, не резонерствуя о них! Однако подробный и профессиональный разговор об этих свойствах выходит за рамки статьи. Скажем лишь, что именно поэтому вдумчивый музыкальный анализ произведения позволяет как бы через увеличительное стекло разглядеть нюансы, ускользающие при взгляде литературно-театральном.

Прежде чем завершить наши размышления, остановимся на одном сравнении, которое иногда используют для характеристики чудесных метаморфоз китайской принцессы. Оно опять-таки хорошо иллюстрирует тщетность литературоцентристского подхода к опере без учета целостности ее жанровой и музыкально-эстетической концепции. Речь пойдет о косвенном влиянии эстетики вагнеровского «Парсифаля» на стилистику «Турандот». Мотивы «искупления» грехов, преобразующей силы «поцелуя любви» действительно напоминают нам историю Кундри, но… только внешне. Если у Вагнера мы имеем дело с религиозно-мистериальным действом, то в пуччиниевском опусе преобладают сказочно-эпические мотивы, наполненные вполне светским содержанием. Кроме того в стилистике вагнеровского опуса значительно больший вес имеет слово, «текущее» параллельно с музыкальным потоком, максимально сосредоточенным в оркестровой ткани – вспомним восклицание Чайковского: «не чисто ли инструментально-симфонические суть те приемы, которыми он [Вагнер – Е.Ц.] думает произвести переворот в оперной музыке». Это подтверждается и господством в вагнеровских вокальных партиях речитативно-декламационной интонации. В то время как Пуччини, активно используя, конечно, достижения речитативного письма, в первую очередь все же заботится о мелодике вокальных партий, совершенно замечательным способом растворяя слово в музыке, которая лучше всяких словесных рассуждений ведет слушателя за собой сквозь все сюжетные перипетии. Об этом следовало бы помнить тем, кто апеллирует к литературно-сюжетным смыслам происходящего на сцене, забывая, что на самом-то деле, все исчерпывающе воплощено в звуках.

* * *

Осталось выяснить, смог ли Альфано эффективно использовать идеи Пуччини, оставшиеся в набросках? Перед ним стояла труднейшая задача – находясь в рамках пуччиниевского стиля воссоздать по эскизам возможный вариант концовки оперы. Не всё написанное Альфано вошло в окончательный текст, ставший хрестоматийным. Существуют вообще две редакции его финала. У каждой свои достоинства и пробелы. В уже упомянутой статье о финале Берио этот вопрос подробно освещен – нет смысла повторяться. Были у Альфано и разногласия с Тосканини, властно вмешивавшегося в творческий процесс. Можно как угодно оценивать работу Альфано (кстати, весьма талантливого композитора), можно гадать, отвечает ли результат замыслам Пуччини По моему мнению, так этот финал в целом выглядит весьма достойно и логично (здесь я солидарен с Б.Ярустовским) и выдержал испытание временем. Но разве в этом дело?

Ответ на четвертую загадку Турандот лежит совсем иной плоскости. Мы, по сути, на него уже ответили и сейчас только резюмируем: счастливый финал-апофеоз, задуманный Пуччини и соответствующий либретто, необходим этой опере как воздух. Без такого финала «Турандот» лишается жанровой и эстетической цельности. Не было бы Альфано, так кто-нибудь другой завершил бы оперу схожим образом!

Впрочем, есть и более конкретное, так сказать, музыкальное разрешение четвертой загадки Турандот. Собственно, ее ведь можно трактовать и буквально, как встречный вопрос Калафа, предложившего принцессе отгадать свое имя. В таком случае отгадку мы слышим, когда принц, наконец, называет себя, а затем произносит: La mia Gloria è il tuo amplesso! (в русской версии – «Моя слава – в твоих объятьях»). И заключен ответ во вновь возникшей «теме загадок» из 2-го акта. Только если там ее три аккорда звучат вопросительно и неустойчиво, то в финале мотив разрешается в фа-мажорное трезвучие! Так, Альфано вполне материально, в звуках закольцовывает всю арочную архитектонику оперы, воплощая жизнеутверждающий замысел Пуччини!

Творческие устремления Пуччини в «Турандот» противоположны пути, по которому он шел в своих лучших опусах начиная с «Манон Леско» и который прослеживается в «Богеме», «Тоске», «Мадам Баттерфляй», найдя свое наиболее яркое и последовательное выражение в «обнаженном» реализме удивительно цельной партитуры «Плаща» (об исключениях – других частях «Триптиха» - мы здесь не говорим). Испытав влияние веристской эстетики, композитор в конце творческого пути полностью ее изжил – антиверистская сущность «Турандот» очевидна (в отечественном музыкознании на это обстоятельство обратил внимание Л.Данилевич). На смену стремлению к естественности чувств и жизненности ситуаций пришло желание высказаться монументально и величественно, подвести итог своему творческому пути с должной степенью обобщения. Не последнее место в этом порыве Пуччини заняло и осознание необходимости вспомнить о былом величии возвышенного оперного искусства, погрязшего в авангардных экспериментах. Великому мастеру удалось претворить его в жизнь, замечательным образом соединив в «Турандот» верность классическим оперным принципам с достижениями современного музыкального языка.

Послесловие

Напоследок зададим несколько риторических, но отнюдь не праздных вопросов:

«А если бы изначально сам Пуччини написал финал-апофеоз? Пришла ли кому-нибудь в голову идея ставить эту оперу в усеченном виде? Да и хватило бы смелости? Вряд ли! Более того, полагаю, что этому «смельчаку» противостояли бы полчища музыковедов и критиков, расхваливающих этот финал, как чудо великого превращения, сотворенное великим маэстро. Может быть, все дело не в претензиях к концепции произведения по существу, а в подспудном пренебрежении к неавторской концовке? Вот он, настоящий casus belli, дающий «счастливую» возможность современным композиторам и интерпретаторам для реализации своих необузданных фантазий. А великого мастера, кстати, предусмотрительно и стыдливо «выгораживают», безосновательно заявляя, что он сам мол сомневался в таком апофеозе.

А вообще-то говоря, мало ли кому что не нравится? Не устраивает Вас, допустим, что Амбруаз Тома приделал к «Гамлету» счастливый конец? Ну и не ставьте, не исполняйте этого «Гамлета», в конце концов. А что было бы, если Чайковский не опомнился и оставил первоначальный хэппи-энд в «Евгении Онегине»? Стала бы от этого хуже его музыка? И что сейчас делали бы режиссеры с этой гениальной оперой? Вот сколько вопросов на самом деле возникает. И ответы не очевидны.

В нашем же казанском случае все одновременно и проще, и сложней. С формальной точки зрения все просто – Панджавидзе авторской воли не нарушил. Он ничего не менял и не искажал в музыке Пуччини. В этом смысле его художественная совесть абсолютно чиста. Режиссер просто воспользовался той неоднозначностью, которая возникла из-за незавершенности пуччиниевского опуса, чтобы придать дополнительную оригинальность своему творческому высказыванию. Насколько это убедительно? Решит время!

Сложность в другом. Повторю, я спектакля пока не видел, судить не берусь, но мне любопытно – а весь его ход до финальной «остановки» – он подготавливает такую радикальную режиссерскую новацию или нет? Ведь при таком подходе нужно менять традиционные постановочные акценты на всем протяжении действия, корректировать жанровую концепцию оперы. Возможно ли это в полной мере, учитывая неразрывные взаимосвязи сюжета со стилистикой музыкальной ткани опуса, о которых было сказано в этой статье? Вот где вопрос!

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru