Российские оперные театры иногда радуют отечественного меломана чем-нибудь уж совсем небывалым. В последние годы многие из них важную свою миссию видели в освоении различных пластов западного репертуара, которые по тем или иным причинам выпали из оперной палитры нашей страны в советский период. И кое-что здесь уже сделано – как на столичных сценах, так и на провинциальных. Но вот русская тема пока представлена в их творческой деятельности до обидного мало – отечественные раритеты привлекают внимание театров лишь изредка.

Вообще проблема именно русского классического репертуара стоит сегодня достаточно остро. Большинство театров не выходят за тот же ограниченный круг названий, что и западные коллективы, афиша крутится вокруг пятёрки безусловных шедевров: «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Царская невеста» Римского-Корсакова.

Другие оперы даже этих композиторов – «лидеров проката» – ставятся редко, что уж говорить о менее востребованных именах? Единичны постановки опер Глинки – например, первую национальную русскую оперу «Жизнь за царя» сегодня на просторах России посмотреть негде. Совершенно забыто наследие Даргомыжского – даже хрестоматийная «Русалка» сегодня редчайший гость на отечественных подмостках. Об огромном оперном наследии Серова, Рубинштейна или Кюи сегодня не вспоминает вообще практически никто, а если где-то в репертуаре и значится, например, «Демон», то реально в афишу он попадает лишь эпизодически (как, например, в Театре Станиславского и Немировича-Данченко).

Во многом ситуацию можно объяснить тем, что можно было бы назвать реакцией на советскую репертуарную политику: в нашем недавнем прошлом наблюдался явный перекос именно в сторону отечественного репертуара, поэтому театры сегодня как бы стремятся наверстать упущенное, ставить те западные названия, которые ещё совсем недавно были просто невозможны на отечественной сцене. Однако, во-первых, с распада СССР прошло уже более двадцати лет, и, казалось бы, рефлексировать по поводу несостоявшегося и упущенного когда-то пора бы уж и перестать, не отменяя при этом планомерной работы по заполнению белых пятен. Во-вторых, стоит заметить, что и в советское-то время список востребованных русских опер был не так уж широк.

Предмет нашего сегодняшнего разговора – яркое тому подтверждение. «Орестея» С. И. Танеева – опера с непростой судьбой. Несмотря на то, что на мировой премьере в Мариинском театре в 1895 году она определённо имела успех, весьма скоро она получила от критиков и музыковедов клеймо «учёной музыки», несценичной, ораториальной, для музыкального театра мало пригодной. Ещё одну попытку Мариинка предприняла уже после смерти композитора в 1915 году. В советское время, когда, казалось бы, русской опере отдавался приоритет, «Орестея» ставилась только один раз – в 1963 году в Минске. Правда постановка была выдающейся не только в истории Белорусского театра оперы и балета, но и в масштабах всего русско-советского музыкально-театрального искусства, а запись этой оперы, осуществленная тогда же дирижёром Т. Коломийцевой, долгие годы была единственной в мире аудиофиксацией оперы Танеева. В 2001 году Михаил Плетнёв обратился к «Орестее», проведя концертное исполнение в Большом зале Московской консерватории. Вот, пожалуй, и всё: история интерпретаций единственного оперного опуса Танеева на этом исчерпана.

В прошлом году к «Орестее» обратились в Саратове. Местный театр оперы и балета, ведомый многоопытным Юрием Кочневым, приурочил её премьеру к прошлому 24-му Собиновскому фестивалю, и этот смелый шаг стал, безусловно, событием в музыкальной жизни России. Весь сезон 2011-12 годов опера с успехом шла на саратовской сцене, после же открытия текущего сезона в начале октября она вновь вернулась в активный репертуар. Юрий Кочнев и его театр давно замечены в интересе к нетривиальному репертуару. В последние годы здесь были поставлены такие редкие по нынешним временам произведения как «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева и «Садко» Римского-Корсакова, проведена мировая премьера «Маргариты» Кобекина, на Собиновском фестивале будущего года ожидается «Риенци» Вагнера. И «Орестея», бесспорно, вписывается в эту линию – просветительскую, культуртрегерскую, инновационную, если хотите!

Вот бы поддержать театр в таком начинании! Показать достижения саратовцев в Москве, Петербурге, других городах России! Но нет: экспертный совет Всероссийского театрального фестиваля «Золотая маска» под председательством Е. Бирюковой не счёл возможным отобрать этот спектакль в качестве номинанта, что автоматически давало бы ему возможность показаться в российской столице прошедшей весной. На сегодняшний день «Маска» - практический единственный канал для провинциальных оперных театров, дающий возможность продемонстрировать свою продукцию и быть услышанными и увиденными в Москве. Даже если с театральной точки зрения саратовская «Орестея» была бы не очень неубедительна, то и в этом случае экспертам, руководствуйся они действительно идеей просвещения и приобщения к забытым образцам классики максимально широкого круга публики, следовало бы выбрать этот спектакль в качестве участника фестиваля. Просто участника! А уж вопрос о лауреатстве – в компетенции фестивального жюри. Однако эксперты «Маски», похоже, нацелены на другое: если в спектакле нет пресловутой «режиссёрской оперы», чего-нибудь «революционно-новаторского» в театральном смысле, то прочие мотивы для них несущественны. Впрочем, удивляться этому не приходится: на «Золотой маске» всегда господствовала театрально ориентированная художественная политика в ущерб музыкальным достоинствам той или иной постановки. Эта тенденция прослеживается, за редким исключением, практически во всех решениях экспертного совета фестиваля и его жюри.

Тем не менее, удивляться не перестаю: спектакль Саратовской Оперы и с театральной точки зрения очень убедителен. Да, в постановке Вадима Милкова нет эпатажа, нет скандала, нет надуманных ситуаций и более чем экстравагантных решений. Возможно, поэтому он показался нашим господам «судейским», мало обращающим внимание на музыку, слишком традиционным, классичным. И с этим трудно не согласиться: спектакль Милкова классичен в полном смысле слова, поскольку он абсолютно раскрывает именно музыкальную драматургию «Орестеи». Эпическое начало произведения, неумолимость фатума, приводящая не раз к кровавым сценам, несколько дидактический финал с античным пафосом торжества разума и своеобразно понимаемой справедливости – все эти основные компоненты «Орестеи» показаны достоверно, не буквалистски, а именно достоверно по смыслу, по духу. Тем самым убедительно воплощены на сцене все важные идеи оперы, заложенные, прежде всего в музыке.

Милкову и артистам под его руководством удалось создать выпуклые, рельефные образы героев античной трагедии, каждый жест, движение которых значимо, весомо, по-классицистски определённо, скульптурно. Патетика, которая есть в музыке, не игнорируется, не высмеивается режиссурой, последняя не ёрничает по этому поводу, а напротив, стремится всячески подчеркнуть эти мотивы, приглашая зрителей заглянуть и проникнуться миром давно ушедших идеалов и воззрений. Ораториальная статика, которая, безусловно, ощущается в этом произведении, более того, является его сущностной компонентой, не преодолевается насильно, вопреки замыслу автора. Напротив, она усиливается, утяжеляется, создавая полное ощущение реальности этой высокой античной трагедии.

В содружестве с художником Иваном Совлачковым Милков строит на сцене двухъярусную конструкцию, верхний этаж которой частенько отдан хору-комментатору, а сама она, видоизменяя своё положение, каждый раз служит цели формирования сценического пространства по-новому, в соответствии с задачами конкретной картины, отдельной мизансцены. Образ фатума воплощён в пауко-змееобразном монстре, до поры – до времени таящимся где-то в верхних колосниках, а в критические моменты, спускающимся вниз и своим отвратительным видом пугающим героев и публику в зале. Оставаясь в рамках традиции, авторам спектакля удалось создать произведение абсолютно гармоничное, несмотря на то, что повествует оно о событиях весьма далёких от понятия гармонии. Финал оперы решён в стилистике, которую условно можно сравнить с барочным театром, как мы знаем его по историческим реконструкциям: это настоящий апофеоз с богами в белых тогах и deus ex machina, дающим неожиданную и одновременно желанную развязку безнадёжной, казалось бы, с точки зрения здравого смысла ситуации.

Что ещё подкупает в саратовской «Орестее» - так это очень качественный уровень музыкального исполнения. Иной скажет: что ж в этом удивительного – ведь за дирижёрским пультом маэстро Кочнев, в мастерстве которого сомневаться не приходится? И, тем не менее, работа коллектива Саратовской Оперы заслуживает того, чтобы восхищение подчеркнуть специально. Юрий Кочнев делает деликатные купюры в партитуре и собирает это титаническое полотно воедино. В сочетании со зрелищностью постановки заклейменная как несценичная опера смотрится и слушается на одном дыхании, исключительно интересно и захватывающе. Помню свои впечатления от прослушивания минской пластинки, от концертного варианта Плетнёва: при всём интересе к замыслу и восхищении отдельными, очень талантливыми страницами, всё-таки избавиться от ощущения некоторой затянутости произведения не удавалось. В Саратове этого не было и в помине: это было интересно слушать и смотреть, опера зажила на сцене как-то совершенно иначе, чем в аудиоварианте, те или иные эпизоды, которые, казалось, «пробуксовывают» на пластинке, в театрально-визуальной реальности оказывались абсолютно драматургически оправданными. Скуки не было и в помине – ради этого стоило приехать в Саратов, чтобы узнать, что собой на самом деле представляет забытая опера Танеева.

Сказать, что в звучании оркестра и хора абсолютно всё было идеально – значит слукавить. Но, тем не менее, исполнение отличала глубина и масштабность, полностью соответствующие замыслу композитора, в целом партитура была озвучена не просто качественно, но с личностным отношением, интересом, увлекательно и ярко. Достойно слушался и состав солистов. Лишь два певца вызвали некоторое сомнение, но не качеством вокала как такового, а соответствием своих голосовых возможностей озвучиваемым партиям.

Светлана Костина (Кассандра) - безусловный мастер вокала, чья Катерина Измайлова ещё четырнадцать лет назад совершенно поразила Москву, - поёт очень музыкально и интонационно точно, но всё-таки масштаб ее голоса не вполне подходит партии: лирическое, аккуратное звучание Костиной не даёт возможности ощутить всю глубину трагедии пленённой царевны. Здесь нужен большой драматический голос, от которого не ждёшь деликатности и умеренности, а напротив, силы высказывания, профетические восклицания должны мощно лететь в зал, леденя кровь, ужасая. Увы, этого не наблюдалось – и не артистки в этом вина.

Илья Говзич, белорусский тенор, выпускник Молодёжной оперной программы Большого театра, исполнил титульную партию Ореста. В его красивом голосе всё-таки больше лирической природы – значительно больше, чем требуется для этой партии. За два года, что прошли с выпуска в Большом, когда я слушал певца, он заметно вырос – и вокально, и особенно актёрски, и наверно мог бы стать убедительным Орестом, но не сейчас, а лет через десять, когда голос бы утяжелился и потемнел. Пока же патетику партии, её драматическое напряжение певцу передать трудно.

Остальные солисты большей частью радуют. Значительным, ярким Агамемноном предстал Виктор Григорьев, его сочный, мощный голос властно парил над оркестром, это был настоящий властелин и победитель. Несмотря на относительную краткость пребывания на сцене Агамемнон Григорьева – один из самых запоминающихся образов спектакля.

Неистовой Клитемнестрой оказалась Марина Демидова: голос певицы в этой партии звучал исключительно выигрышно, ей удалось передать интонации хитрости, коварства, решимости идти до конца, которыми и должна быть охарактеризована преступная царица. В то же время Демидова оказалась убедительной и как любящая женщина: её приятное меццо было полно интонаций любовного томления в коротких сценах с любовником Эгистом.

Александр Багмат (Эгист) – всегда очень яркий артистически, харизматичный исполнитель, Москва хорошо помнит, например, его неординарного Риголетто десятилетней давности. Я бы не назвал его идеальным вокалистом, в его пении всегда есть некоторая шершавость, недостаточность благородства звуковедения и культуры собственно вокальной линии. Однако роль алчного, нечистоплотного любовника царицы ему исключительно подходит, в этой партии, пожалуй, чрезмерный аристократизм вокала только бы повредил целостности и законченности интерпретации.

Благоприятное впечатление произвела и молодая солистка театра Марина Сальникова (Электра): её техничное и звучное сопрано удачно рисует полную решимости мстящую царевну, вокал добротен и стабилен, внешние данные певицы как нельзя лучше подходят к роли.

Эта работа Саратовской Оперы оставила большое впечатление как своим театральным решением, так и качеством музыкальной интерпретации. Остаётся только ещё раз пожалеть, что эта по-настоящему значимая, этапная для коллектива постановка так и останется, скорее всего, для внутреннего, саратовского потребления, что, конечно, в корне неправильно.

Хорошо бы «Золотой маске» по-настоящему развернуться к музыкальному театру в России, учитывать его специфику и, наконец, понять, что не только эпатажный режиссёрский язык может быть поводом для поощрения оперных спектаклей.

Александр Матусевич
Астрахань — Саратов — Москва

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru