Можно ли арифметикой гармонию поверить?
3081
0
Опера «Три четыре» Бориса Филановского на либретто по стихам Льва Рубинштейна «Домашнее музицирование», «Мама мыла раму», «Чистая лирика» и «Всюду жизнь» прозвучала на территории недостроенной Башни «Федерация» в комплексе Москва-Сити.
Ее премьера состоялась год назад в Санкт-Петербурге, а нынче включена в проект Опергруппы Василия Бархатова «Лаборатория современной оперы» (где ранее уже были поставлены оперы «Франциск» Сергея Невского и «Сны Минотавра» Ольги Раевой.
Для режиссера московской премьеры Дмитрия Волкострелова уже привычным подходом стало использование нетеатральных пространств для своих постановок, поэтому выбор недостроенного Сити вместо театрального зала никого не удивил.
В преимущественно петербургскую постановочную команду также вошли художник-постановщик Ксения Перетрухина, консультант по музыкальной драматургии Дмитрий Ренанский, дирижер–постановщик Федор Леднев, Московский ансамбль современной музыки (МАСМ), чтецы, вокалисты Любовь Шаромова (сопрано), Наталья Боева (меццо-сопрано), Борис Степанов (тенор), Борис Петров (баритон).
Начнем с собственно сценической стороны вопроса, поскольку в отличие от музыкальной, где можно о чем-то спорить, постановочная часть была провалена в принципе. Намеренно ли, в силу концепции, по незнанию или по скудности бюджета — это оценивать не возьмемся. Москва-Сити пока только начинает обрастать арт-пространствами вокруг торгово-деловой сердцевины (как минимум, две работающие выставочные галереи уже есть). Однако авторы выбрали самое жуткое, холодное и необорудованное помещение минус четвертого этажа, возможно, уместное для празднования Хэллоуина, как раз близкого по дате, но уж никак не для оперы.
Путь туда по недостроенной лестнице — отдельное шоу для экстремалов. И для полноты ощущений от спуска в казематы Форта Байяр в конце первой четверти оперы зрителей полили сверху водой. Зонты, правда, выдали с самого начала, но учитывая ледяной холод и отсутствие стока на полу, гуманизм этот явно недостаточен (а еще неплохо было бы выдать и больничные бахилы, чтобы потом не оттирать обувь от брызг и известки). Причем попытка создателей выдать все это за дополнительные чувства и ощущения откровенно не «прокатила» — нет, господа, извините, но это не концептуализм, а неприкрытое хамство и неуважение. И к конкретным зрителям — вашим гостям, и к оперному искусству как к системе, коли уж вы так величали происходящее.
Оформили это с позволения сказать арт-пространство предельно минималистски: белые листки с каракулями в рамках по стенкам (между ними на том монотонном звуке, что заменяет в опере увертюру, а потом повторяется еще раз ближе к концу, бегает оператор с камерой, выводящий картинку в проектор по четырем стенам). В середине зала — закрытый непрозрачным полиэтиленом куб, в котором смутно угадываются силуэты музыкантов, вокруг него сидят зрители (в пальто и шапках, потому что иначе там находиться невозможно), среди них рассредоточены чтецы, потом туда в середине оперы приходит постоять массовка (и так ничего и не сделав, уходит). Звуковая аппаратура, свет, титры. Это, собственно, все. Нет не только «действия», нет и концертной визуальной составляющей, не говоря уже про принятый в вокальном искусстве контакт певца с залом. Любительский видеоклип в натуральную величину с вашим непосредственным участием. Целевая аудитория — лица с мазохическим компонентом личности.
Теперь что касается самой оперы (учитывая состав, ее правильнее было анонсировать хотя бы как сугубо камерное произведение). Разумеется, господин Филановский представил нам опус ожидаемо «новаторский». Этого автора иногда называют в СМИ «композитором века высоких технологий», с чем принципиально хотелось бы поспорить. Композиторы века высоких технологий — это все же, вероятно, вооруженные мощными компьютерами и новейшей аппаратурой авторы электронной музыки (ее соотношение с академическим, популярным или клубным крылом — другой вопрос, здесь, как говорится, возможны варианты). Смысл использования современных инновационных технологий работы со звуком, каковых раньше действительно не было — там налицо, ну а качество — на совести автора. Но вот в том, чтобы заставить вполне традиционные инструменты академической музыки издавать все эти скрипы, взвизги и прочие звуки, для которых они не предназначены, ничего технологичного нет. Подобным образом спонтанно «позвучать» может и младенец, и дикарь-абориген, видящий инструмент впервые в жизни.
Партитура произведения, тем не менее, не просто существует, она доступна в сети для всех желающих ознакомиться или сомневающихся в том, что это не звуковой импровизационный хаос, а регламентированное автором сочинение. И в отличие от некоторых соратников по направлению, Филановский наполнил свой опус не одной только звукоимитацией — в нем есть немало и консонансных созвучий, и небольших внятных соло, и что-то похожее на вокальные ансамбли. Однако чтобы элементы традиционной музыки не заставили усомниться в новаторстве автора, либретто обильно снабдили матерными словами и вульгаризмами (причем небрежность чтецов и солистов вела к тому, что не всегда даже это было эмоционально нагружено — мол, из песни слова не выкинешь, кто-то читал и «как пономарь» или неуверенный докладчик по бумажке).
Ну и насколько все это инновационно — тема открытая. Многоголосный (ансамблевый или хоровой) речитатив — прием не новый и к настоящему времени разработанный уже предельно детально и разнообразно. И ведь Мусоргский, Пуччини и другие мастера, его использовавшие в своих операх, умудрялись при этом убедительно передавать и простонародную речь, и бурные эмоции солистов, обходясь без непечатных слов.
В общем-то можно только посочувствовать тем творческим работникам, для которых самое яркое впечатление жизни, вдохновляющее на создание оперного произведения — это звуки коммунальной квартиры с очень тонкими перегородками. Ну а может ли считаться здоровым общество, в котором у творцов такие источники вдохновения — вопрос и вовсе риторический. Звуковой портрет «общежития имени монаха Бертольда Шварца» или «Вороньей слободки», растянутый из нормальных для таких целей нескольких секунд на объем целой оперы — это вся вокальная идея, больше ничего нет. И даже у тех, кто партитуру видел до перформанса, сохранялось стойкое ощущение затянутого ожидания, что все-таки появится герой и что-то нам споет…
Кстати, солисты (по партитуре одновременно являющиеся исполнителями партий фортепиано, но было ли это так в закрытом от глаз зрителя кубе — осталось неизвестным), против ожиданий, показали себя очень прилично, особенно тенор и баритон, выдававшие вполне конвенциональный оперный вокал. Дамы пели более разнообразно и вольно, нередко переходили на белый звук (что в случае форте у сопрано слушалось диковато, но концепции соответствовало), но в других музыкальных фразах оставались в строгих академических рамках. Что будет с их голосами после трех подряд спектаклей в подвале с ледяной водой — даже не хочется думать…
Но и очень хорошо подготовленные музыканты в условиях полного отсутствия драматургии как таковой, хоть как-нибудь обозначенного направления сюжета и крайне пренебрежительного отношения к зрителю никого не согреют (в том числе в самом буквальном смысле). По принципу стихийной самоорганизации «Нас ни за что не сбить с пути — нам все равно куда идти» можно, наверное, создавать небольшие камерные произведения, даже циклы и многотомные сборники таких произведений. Но произведение крупной формы, тем более опера, где помимо принципов чисто музыкального формотворчества действуют еще и законы драматической сцены — аморфным, композиционно неорганизованным быть не может по определению. Иначе, как не матюгайся, как не поливай публику ледяным душем, внимания ее не удержишь. Неприличным лексиконом можно сейчас повеселить разве что восьмиклассников с рабочей окраины, но им-то, в свете последних законодательных изменений, данное произведение слушать как раз не позволено, а всей остальной аудитории это давно не внове и приелось.
Конечно, все мы прекрасно понимаем, что любопытство, особенно окрашенное в негативный контекст, ожидание зла и ниспровержения общепринятых норм — это серьезный мотив, беспроигрышно гарантирующий интерес публики. Не исключение и данная акция — мы пошли на представление за провокацией, культурным шоком, вызовом, материалом для интеллектуальных упражнений. Получили очередную порцию скуки и брезгливого разочарования. Ни подлинной оперы как музыкально-драматического действа, ни хотя бы (за неимением лучшего) истинно новаторского скандала выдано не было. И видимо, уже не будет, поскольку либретто пророчески заканчивается так:
Наша жизнь сама собой
По волнам несется.
С бесконечною тоской
Стоп!
Ладно. Всё. Достаточно.
Спасибо.
Воистину: три четыре — вот и вся арифметика!
Ещё про арифметику
Послесловие главного редактора
Не тщись художник, к совершенству
Поднять резец искрúвленной рукой…
Константин Вагинов
Всё имеет оборотную сторону и «плоды просвещенья» тоже — чем их больше, тем меньше возможности удивляться. Вот и тексты Льва Рубинштейна поразить такой уж новизной могут, наверное, лишь того, кто не читал обэриутов — Вагинова, Введенского, Хармса и Ко. А я — есть такой грех — почитывал, и мне скучно… Ознакомившись с либретто оперы «Три четыре» я сразу вспомнил кое-что из Александра Введенского:
Кругом воняет разложеньем.
Иные дураки сидят
Тут занимаясь умноженьем…
А тому, кто любит более популярное, можно предложить из Владимира Высоцкого:
Если вы в своей квартире,
Лягте на пол, три, четыре,
Выполняйте правильно движения.
Прочь влияния извне,
Привыкайте к новизне...
Далее додумывайте сами.
Это о либретто. Теперь про музыку… Когда-то в юности меня озадачила композиция Джона Кейджа 4'33''. Теперь, спустя более полувека понимание пришло — ничего прекраснее поставангард больше так и не придумал! Молчание — золото! Ах, если бы это понимали современные композиторы!
Забавно, но в названии опуса Кейджа те же цифры, что у Филановского, но в ином порядке. Получается, от перемены мест слагаемых сумма меняется.
Такая вот арифметика!
Фото: Иван Кайдаш, lookatme.ru
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
