18 мая этого года в своём доме на берегу Штарнбергского озера, неподалёку от Мюнхена, скончался Дитрих Фишер-Дискау – крупнейший баритон XX века. В кратком некрологе, опубликованном в нашем журнале, мы обещали читателям посвятить одну из публикаций выдающемуся певцу. Выполняем свое обещание и предлагаем вашему вниманию интервью с артистом, прежде полностью не публиковавшееся, которое извлёк из своих архивов французский журнал Classica.

Это было двенадцать лет назад в его просторной берлинской квартире, расположенной в районе Шарлоттенбург. Великий баритон Дитрих Фишер-Дискау принимал у себя корреспондента журнала Classica. Редкий момент задушевности и откровений. На стенах жилища – стеллажи, ломящиеся от книг, а также картины кистей выдающихся мастеров (у самого входа – ошеломительное полотно Паулы Модерзон-Бекер) и самого хозяина квартиры – Дитрих Фишер-Дискау в течение многих лет занимался живописью и выставлял свои работы.

«Человек приветливый, открытый, мгновенно рассеивающий всякое смущение, - вспоминает наш спецкор, - он покорял не только проницательностью, остротой и человечностью своих суждений, но и своей невероятной скромностью». В качестве признательности этому артисту-гуманисту, недавно покинувшему нас, мы публикуем воспоминания о приятных минутах, проведённых в его компании.

— Как бы вы охарактеризовали свою карьеру и своё место в истории вокала и исполнительского искусства?

— Прежде всего, чтобы описать своё место, нужно, чтобы оно было, а я в этом не уверен... Скажем так: я, несомненно, был продолжателем традиции, возникшей задолго до меня и сегодня несколько подзабытой. Традиции, начало которой положил Юлиус Штокхаузен и все те певцы, которым посчастливилось петь с Кларой Шуман и Иоганнесом Брамсом за роялем... Именно этой традиции я скромно пытался следовать, поскольку эти личности меня интересовали (неспроста они часто упоминаются в моих книгах), – вот и всё. Что можно к этому добавить? Думаю, что мне удалось оставить, если можно так выразиться, небольшой отпечаток на культуре Lied. Сейчас эта область интересует молодых певцов гораздо больше, чем пятьдесят лет назад. После войны всё было иначе. Эпоха Lied была закончена, новые композиторы больше не сочиняли настоящих Lieder, предпочитая им вещи более сложные: песни в сопровождении оркестра или же в сопровождении фортепиано, но играющего в оркестровой манере. Изначально перед нами стояла задача заново вспомнить всё то, что имелось в нашем распоряжении – основополагающие произведения XIX в., а также начала XX в. Мы не имели ни малейшего представлениями о той музыке, которая была написана в 30-е гг. и несколько ранее – всё было запрещено нацистами. После 1945 г. нам пришлось навёрстывать этот упущенный пласт и делать его «своим». Я приступил к этому ещё в тот период, когда находился в заключении, будучи американским военнопленным...

— А какой итог вы можете подвести музыкальному сотрудничеству со своей супругой Юлией Варади?

— Мы познакомились в Мюнхенской опере на репетициях «Плаща» Пуччини. Мне кажется, интендант театра заметил тогда, что я не слишком счастлив. По утрам я нередко появлялся на репетициях незаметно, в подавленном состоянии, и он был ко мне неизменно снисходителен и внимателен... Именно он пригласил нас с Юлией Варади поработать вместе – ну, и чем это кончилось, вы знаете. После этого мы с ней, разумеется, нередко пели в одних и тех же спектаклях, хотя и, к сожалению, недостаточно много. Мы вместе делали «Арабеллу», «Нюрнбергских мейстерзингеров», мировую премьеру раймановского «Лира»... Ну и ещё Моцарт – правда, только «Свадьба Фигаро». Ни, к примеру, «Дон Жуана», ни «Милосердия Тита», в которых она много пела без меня. Однако через двенадцать лет после нашей встречи я подошёл к тому моменту, когда надо было заканчивать с оперой: в 1982 г . я спел свой последний спектакль, а ещё через десять лет полностью оставил пение после почти пятидесятилетней карьеры (сорокадевятилетней, если быть точным). Впрочем, это было уже необходимо – нельзя вечно выезжать на своей легендарности (смеётся).

— Должно быть, это было трудное решение?

— Вовсе нет. На тот момент я уже стал замечать, что мне не всё удаётся, как бы я ни старался. А если певец замечает, что его инструмент не реагирует должным образом, ему следует уходить. Удобный случай для прощания с публикой мне представился во время концерта с Вольфгангом Заваллишем в Мюнхене. В программе, в числе прочего, был второй финал из «Так поступают все женщины» и заключительная фуга из «Фальстафа». Tutto nel mondo è burla – по-моему, превосходный текст для завершения карьеры. Это решение я принял с бухты-барахты, прямо во время концерта. Естественно, мне мало кто поверил. Но я твёрдо решил, что хватит.

— Было ли вам легко придерживаться выбранного решения?

— Никаких трудностей я не испытывал. Разумеется, всякий раз, проходя мимо какого-нибудь театра, я говорил себе: «Что ни говори, там было неплохо... но это не должно больше повториться». Надеюсь, впрочем, что я внёс свой небольшой вклад и в оперное искусство, в эволюцию фигуры исполнителя, актёра. Здесь тоже изменения произошли после войны, когда появились такие режиссёры, как Виланд Вагнер, Гюнтер Реннерт, Жан-Пьер Поннель, имевшие в голове свою собственную интерпретацию, довольно сильно отличавшуюся от того, что прежде делалось в опере, где было принято довольствоваться банальными переходами из стороны в сторону, сопровождавшимися взмахами обеих рук. И мне думается, что эти перемены произошли не без моего участия.

— Насколько вам с Юлией Варади удавалось вдохновлять друг друга?

— Раньше я, конечно же, думал, что никогда не смог бы жить с певицей. При общении с коллегами женского пола я воображал себе, как это должно быть ужасно, когда два таких беспокойных, экзальтированных существа сходятся вместе. Я считал подобный союз нежизнеспособным, но оказалось, что это работает. Мы всегда слушали выступления друг друга и не скрывали друг от друга, если нам что-то не нравилось, а это уже очень важно. Вместе мы много занимались музыкой, с ней я выучил немало новых партий. Также я дирижировал её выступлениями, благодаря чему познакомился со многими такими произведениями, которые сам бы вряд ли когда-нибудь имел случай узнать. Всё сказанное, однако, не отменяет того, что любое истинное творчество – это процесс, в силу самой своей природы всегда совершающийся в одиночестве.

— Согласны ли вы с тем, что опера не требует стольких размышлений, сколько камерная музыка? Взять хотя бы итальянский репертуар, считающийся более вокальным, нежели интеллектуальным.

—Быть может. Но послушайте-ка, Каллас в «Сомнамбуле», и вообразите себе, какую умственную работу необходимо было проделать, чтобы спеть так. Там всё изобилует мельчайшими, но решающими для трактовки деталями, которые можно было освоить только ценой глубоких раздумий. Для этого недостаточно было просто «петь задушевно».

— В памяти человечества навсегда останутся по меньшей мере две ваши вагнеровские роли: Ганс Сакс и Вотан. Чем были для вас два эти персонажа и Вагнер вообще?

— Говорить, что я как-то особенно отметился в этих двух ролях, было бы некоторым преувеличением: я просто попытался передать то, как я их понимаю. Тем более что Сакс из меня не идеальный – ведь в сущности я, что называется, «высокий» баритон, недостаточно «крепкий». Напротив имени Сакса Вагнер написал: «для высокого баса». То же самое касается и Вотана – во всяком случае, в «Валькирии» и в «Зигфриде»... Я восхищаюсь Вагнером в первую очередь за то, что он достиг именно того, к чему стремился. Во всей истории музыки, несомненно, нет другого музыканта, который, с таким самолюбием и с таким упорством, сумел бы настолько близко подойти к им самим выбранной цели, положив на это всю свою жизнь. Причём заранее представляя себе тот путь, который ему предстояло пройти. В его музыке меня больше всего впечатляет искусство инструментовки. В силу этой его особенности никому после Вагнера не удалось добавить в технику оркестрового письма чего-то по-настоящему важного. Возможно, он был самой значительной фигурой – по крайней мере, одной из вершин. Потому-то вокруг него и по сей день не утихают споры: если бы написанная им музыка не была столь важна, никого так сильно не интересовало бы то, как её следует исполнять... В общем, я любил петь Вагнера, даже несмотря на то, что главная роль у него отводится оркестру: почти вся работа лежит на дирижёре, а певцу остаётся лишь подчиняться. Нет, разумеется, ему нужно находиться на сцене и уметь перевоплощаться, но в плане мелодическом, музыкальном, ему редко доводится сказать что-то существенное. Скорее наоборот, он как бы декламирует вокруг да около музыкальных тем.

— Какие роли были вашими любимыми?

— Я бы сказал, что самыми важными для меня были Граф из «Свадьбы Фигаро», Фальстаф, а также Мандрыка в «Арабелле» Рихарда Штрауса. Кроме них, мне очень нравились неоднозначные, проблемные образы: Воццек из оперы Берга, доктор Шён из Лулу; или все эти «оперы об артистах» (Künstleropern), помещающие на первый план проблемы самого композитора и вопрос о том, насколько должен художник вмешиваться в политическую жизнь... Я уже не говорю о «невезучих» сочинениях вроде «Доктора Фауста» Бузони, которого я тоже чрезвычайно полюбил. Представьте себе: вам приходится браться за произведение, которого вы не только раньше не пели, но и даже не слышали никогда. Вы должны проникнуться чем-то совершенно новым...

— Вы всегда выказывали склонность к рискованным предприятиям. Например, когда в 1958 г. решили сделать запись песен Шёка – ещё прежде того, как записать знаменитые вокальные циклы из классического репертуара. Говорят, что вы даже вели переговоры с фирмами грамзаписи, чтобы они предоставили вам «квоты» на современную музыку...

— Для таких авантюр нужны партнёры в звукозаписывающих компаниях: люди, которые разбираются в предмете и, мало того, в нём заинтересованы. Сегодня у меня, принадлежащего к прошлому, не было бы ни единого шанса... Но любопытство моё никуда не делось – я занимаюсь множеством других дел, в которых оно также необходимо.

— Первую из двух ваших книг, посвящённых песням Шуберта, вы завершаете довольно резким на первый взгляд высказыванием в адрес современной музыки, говоря об «упадке мелодизма». Правильно ли я понял, что этим вы выражали беспокойство по поводу того глобального направления, в котором развивается музыкальное искусство?

— Там шла речь о ситуации, сложившейся к 1911 г., когда были написаны первые атональные произведения, что в каком-то смысле ознаменовало конец истории музыки. В самом деле, мелодия была, если можно так выразиться, отвергнута, изгнана, заменена серией, додекафонической системой, четвертями тона... А как только исчезает мелодия, нам, певцам, становится нечего делать – пение перестаёт быть нужным.

Когда бы я ни брался за какое-либо из современных сочинений, мне приходилось в первую очередь честно спрашивать самого себя: как я собираюсь это петь? Как я буду выстраивать пение из этих гигантских интервалов, из этих периодов, кажущихся несоединимыми в рамках одной мелодии? Это затруднение возникало постоянно... А когда мои первые записи современных произведений стали пользоваться успехом (например, «Неаполитанские песни» Хенце, все в той или иной степени построенные на народных мотивах), другие композиторы сказали себе: «Почему бы и нам этим не воспользоваться? Может, мы тоже будем иметь успех, если исполнителем будет он?»

Так оно было на самом деле или нет, но мне всегда присылали огромное количество сочинений, мои шкафы переполнены партитурами различных композиторов, никогда мной не исполнявшимися. А с теми, которые я исполнял, всегда было одно и то же: споёшь их один, два или даже три раза, а потом они возвращаются обратно в шкаф. На мой взгляд, это не то, ради чего стоит стараться. Музыка должна жить полноценной жизнью, непрерывно возрождаться, в противном же случае она не сохранится ни в чьей памяти. И, что бы ни говорили, очень часто музыкальный язык оказывается таким, что слушателя не удаётся убедить. А убедительность здесь – необходимое условие... А те композиторы, которые, как, скажем, Анри Дютийё во Франции, пишут вещи действительно убедительные, принадлежат к уже практически ушедшей эпохе. Что же будет дальше? Где произведения, которые будут жить по-настоящему долго?

— Эти вопросы не помешали вам быть убеждённым пропагандистом современной музыки.

— Вопросами я задавался всё время. Именно моё любопытство и сыграло здесь важную роль. Нет ничего более захватывающего, чем исполнять произведение, о котором ещё никто не знает, какой эффект оно произведёт на публику, как оно прозвучит... Например, это я подбросил Лютославскому мысль сочинить что-нибудь для баритона («Пространства сна»). Но, опять-таки, мы спели премьеру, мы сделали запись, мы дали по одному концерту в Амстердаме и в Париже – а потом всё, произведение умерло. Если произведение не востребовано ни организаторами концертов, ни публикой, значит, следует его «отменить за давностью лет».

Беседовал Давид Сансон
Перевод с французского Антона Гопко

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru