От редакции.

Сегодня в нашем журнале – разговор об оперетте. Вернее его начало – мы и в дальнейшем намерены уделять внимание этому жанру как таковому, а не только в связи с очередной премьерой «Летучей мыши» на оперных сценах.

Если в старые времена у оперетты был один серьезный академический оппонент – опера, то позднее на ее территорию уже со стороны массовой музыкально-театральной культуры стал властно посягать мюзикл.
Перед классической опереттой давно маячит судьба «шагреневой кожи».

Сохранится ли она в истории культуры только как реликт в лице своего основоположника Ж.Оффенбаха и его французских последователей (Ш.Лекок, Р.Планкетт), а также лучших творений представителей «венской оперетты» - вершины этого жанра - Ф.Зуппе, И.Штрауса-сына, К.Миллёкера, К.Целлера, Ф.Легара, И.Кальмана, П.Абрахама (сюда можно добавить, пожалуй, ярчайшие национальные образцы англичанина А.Салливена, нашего И.Дунаевского и некоторые другие) или еще поживет? А может быть оперетта уже растворилась в других жанрах? Мы не будем искать ответы на эти сакраментальные вопросы. Хочется просто не забывать о прекрасных творениях человеческого духа…

Когда говорят о новаторстве в оперетте, почему-то, прежде всего, подразумевают режиссуру, забывая о том, что новаторским в свое время был и сам жанр, и музыка его создателя Жака Оффенбаха.

Новаторской была и композиторская мысль Франца Легара. Это с его лёгкой руки в оперетту проникла эпичность больших жанров, отчего многие его оперетты получили статус «легариад» – музыкальных мелодрам, близких по форме и стилю к лирико-романтической опере. Легар был убеждён, что зрителю его времени чужды атмосфера водевиля и куплетные интонации, – музыка его «легариад» укачивала, а сюжеты вынимали душу и разрывали сердце.

Для отечественного зрителя ментальность имперского композитора и любимца лидеров Третьего Рейха была совершенно чужда в советское время, во многом далека она и от театрального опыта зрителя сегодняшнего.

Новаторство и смелость – попытаться обратить взор и слух нынешних российских любителей оперетты к лучшему в классическом наследии жанра, каким бы сомнительным ни казалось оно дилетантам и антипоклонникам. А сомневаться, будто бы есть в чём.

«Царевич», чья премьера в новой России состоялась этой осенью на открытии сезона в Красноярском музыкальном театре, имел у нас совсем несчастливую судьбу. Её первый показ состоялся уже на исходе СССР: в 1990 году «Царевич» был поставлен известным музыкальным режиссёром Борисом Рябикиным (к слову, постановщиком многих спектаклей в Красноярском театре оперы и балета) на сцене Киевского театра оперетты – пьеса самого Б. Рябикина и И. Петровой, переводчика, матери великого российского пианиста Николая Петрова.

Опыт постановки на всю страну, как это прежде бывало, не распространился – возможно, и потому, что страны уже не было. Рухнула государственная вертикаль, и никому не стало дела до страданий наследника российского престола, чья душа металась между долгом перед троном и томлениями сердца. Страданий, к тому же, поведанных от лица польской писательницы прошлого века Габриэли Запольской – жанр её пьесы сегодня отнесли бы к формату romance fiction, вымышленных историй по мотивам исторический событий. Польской драматургессе начала ХХ века был близок сюжет жизни великого князя Константина Романова, предпочетшего семейный очаг с польской возлюбленной служению имперской машине Российского государства. Но прямых ассоциаций писательница постаралась избежать, декорировав исторический факт в похожий по смыслу, но более отдалённый по времени сюжет жизни царевича Алексея, сына Петра Великого.

Сценическая история опереточного русского Царевича предельно сентиментальна:

Испытав разочарование в любви и не чувствуя за собою призвания к лидерству, юноша ищет радости на скаковом манеже и в театре. Дабы получить возможность управлять его чувствами, Князь, дядя царевича, затевает интригу, подтолкнув к племяннику актрису, не только успешно вошедшую в доверие к Алексею, но и влюбившую его в себя. Однако действие, как известно, рождает противодействие: интрига оборачивается против Князя – между актрисой и Царевичем вспыхивает настоящая страсть, и прежние договорённости летят ко всем чертям. Молодые люди бегут за границу, пытаясь сохранить свои отношения, но их будущее предрешено – Князь приезжает за племянником, чтобы призвать его взойти на престол после умершего отца. Возлюбленная, понимая ответственность этого события, отпускает Царевича – Алексей возвращается в Россию, а его подруга умирает в одиночестве на чужбине.

В этом сюжете есть мотивы всех литературных и исторических мезальянсов, и просветление в него вносит только линия слуг – типичный опереточный ход: простолюдины Иван да Маша, в чьих отношениях всё значительно проще, яснее, прозрачнее и легче.

Сегодняшнему российскому зрителю, уже испытавшему слезоточивость костюмных сериалов (чего стоит одна «Бедная Настя»!), а также многих современных последователей творческих стилей сентиментализма и квазиисторизма, куда проще смириться с историческими несуразностями сюжета оперетты. Они смотрят сердцем, а оно так и вибрирует, когда влюблённые оказываются вынужденными отступить перед силой Судьбы. Ведь трогают же нас страдания Травиаты, Леоноры и других оперных героинь и героев.

Оперетта, вызывающая слёзы и ранящая душу, – вот оно истинное наследие Легара, сердившегося, когда его произведения причисляли к музыкальным комедиям. «Моя цель – облагородить оперетту, – писал Легар. – Зритель должен переживать, а не смотреть и слушать откровенные глупости…»

Легар не считал глупостью наивность любви и самоотверженность чувств перед силой Рока. А история была для него и его друзей и соавторов-либреттистов Белы Йенбаха и Хайнца Райхерта лишь поводом для создания очередной истории любви, разделённой и всё равно трагической. Что же до музыки – она, как всегда, была прекрасна!

Особый стиль Легара в его оркестровках – по-оперному симфоничных, с доминантой струнных, придающей не просто прозрачность – хрустальность звучания. А ещё его ритмика – гипнотическая, волнообразная, и мелодика – напевная и одновременно виртуозная, рассчитанная на вокал высочайшего уровня – на своих ближайших друзей по театру, на свой круг соавторов – актёров и музыкантов.

Чего стоит одна «Песня о Волге» (Wolgalied) – Легара похоронили под звуки этой истинно народной lied. Эта песня была под запретом в ГДР – по вполне понятным причинам: кому приятно вспоминать русских служивых в стоянии у Волги-реки. Её дословно переведённый текст может вызвать сегодня заслуженную скептическую улыбку у российских зрителей – театральные черкесы поют о казаках, несущих службу над крутыми берегами Волги-матушки… Но мелодическая сила этого хора так велика, что его звуки убеждают больше смысла, вложенного в приписанные к нотам слова…

Был ли прав театр, решившийся озвучить сейчас эту оперетту? Только время покажет. Но спектакль Красноярского музыкального стал ещё одним кирпичиком, вмощённым в дорогу, которую оригинальная, аутентичная классическая европейская оперетта всё ещё пытается проложить на сцены современных российских театров. Приятно, что неудачи оперных трупп (как столичных, так и региональных) на этом пути, не останавливают театры жанровые.

Опереточные «легариады» требуют певцов и музыкантов особого образца – не только хороших вокалистов, но и отменных актёров. Артисты Красноярского музыкального театра наделены достаточной для Легара музыкальностью и заметным артистизмом. Оркестр под руководством Валерия Шелепова демонстрирует желанную приближенность к стилю и духу легаровской композиторской ментальности, которую не стесняет даже грустное поветрие нынешних сцен – микрофонная подзвучка.

Хороша Ольга Сосновская – трогательная, тонкая, трепетная Сашенька, почти Холопка, наполовину Виолетта и отчасти Мими. Зрительский центр притяжения – каскадная пара Ванечка и Маша, Иван Сосин и Наталья Тимофеева, жанрово точные, обаятельные, без пережимов и иных возможных издержек амплуа. Неожиданен Князь – характерный Валерий Бурдик в сюжетообразующей роли старого интригана, чьё сердце тоже не устояло перед всепоглощающей силой любви.

Очень сложно несомненно одарённому Алексею Соколову – хотя у него и довольно высокий по тесситуре баритон, ему приходится петь теноровую по стилю и краскам партию главного героя. Даже умело транспонированная под его голос партия всё равно остаётся насыщенной высокими пьяниссимо, требующими не просто пения на меццовоче, а фальцетированного звуковедения, с которым Соколов вполне успешно справляется. Его голос – приятного тембра, с мужественными интонациями, а сам артист подкупает артистичностью и искренностью переживаний. Молодой певец, хорошо знакомый красноярским меломанам, прежде всего, как солист театра оперы и балета, привносит в вокальную составляющую спектакля тот самый большой формат, который позволяет говорить о «Царевиче» как об одной из «легариад».

В постановочном триумвирате: режиссёр, хореограф и сценограф – всё скрепляет мысль режиссёрская, которая пульсирует и в долгожданных актёрских открытиях, и в тонком соединении «трепетной лани» легаровского музицирования с глубокой бороздой драматических подтекстов. Вячеслав Цюпа не противоречит легаровской мелодраме. Не особо акцентируя на непривычных для российского зрителя исторических несоответствиях и наивности сюжета, режиссёр в тон композитору рассказывает историю любви, что выше обмана, тщеславия и произвола общества над личностью.

Используя заданную сюжетом пьесы тему театра, постановщик ставит спектакль, не выходя из этого самого театра, и поэтому загоны для лошадей в конном манеже без лишних и дополнительных акцентов становятся ложами эрмитажного театра, а дворцовые кулуары – закулисьем. Весь мир театр? Увы, как сия банальность ни печальна, так оно и есть.

Следуя за режиссёром, сценограф Светлана Архипова создаёт на сцене подлинно сценическую атмосферу – всеми средствами: от традиционных рисованных декораций до 3D-технологий. И ход постановочной мысли – от по бытовому прямолинейных изображений к тонкой, романтической, почти эфемерной предфинальной зарисовке набережной зимнего, уже подснеженного Петербурга, прямо против того самого, эрмитажного театра… Словно взгляд за заиндевевшее и чьим-то дыханием отогретое стекло окна.

Отдельно следует сказать о молодом талантливом, подающем надежды хореографе – лауреате артистической «Золотой Маски» в жанре оперетты/мюзикла Александре Бабенко. Он полон фантазией, как и режиссёр спектакля, поставленные им номера заряжены хорошей энергией. Многообещающее начало – пусть продолжение последует…

Интонационно печальный, негромкий, предрассветный спектакль завершает неожиданный финал: романтический дуэт героев становится гимном любви, оркестр добавляет пафоса, а зритель получает долгожданные опереточные поклоны – это же театр, здесь всё возможно! И режиссёр как «бог из машины» в древнегреческом театре распространяет свет луча, в котором возносили к небу свои молитвы герои спектакля, на всю сцену. И на весь театр.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru