Сегодня мы продолжаем тему «Опера в современном культурном контексте», начатую в предыдущем выпуске нашего журнала. В каком-то смысле проблематика сегодняшнего разговора развивает линию, начало которой было положено три года назад циклом статей «Опера — уходящая натура».

Этот материал представляет собой запись нескольких бесед из общего потока диалогов о музыке и опере, которые в течение уже многих лет ведут между собой два хорошо знакомых человека, один из которых — композитор Андрей Тихомиров, а другой предпочитает называть себя «квалифицированным слушателем».

Беседа эта весьма любопытна, в ней много эмоционально глубокого и точного, но с лихвой и полемичного, спорного. Впрочем, вопреки расхожей поговорке, вряд ли в спорах рождаются истины. Скорее они – повод для рефлексии.

Квалифицированный слушатель: …Что бы ты ответил человеку, который говорит: «Я категорически не согласен с идеей, что сегодня можно писать так, будто после Пуччини в опере не было ни Штокхаузена, ни Ноно, ни Лахенмана»?

Андрей Тихомиров: Отвечу, что Лахенмана в опере действительно не было и нет! Как и остальных его собратьев по авангарду.

— Но ведь они пишут оперы!

— Они называют свои произведения операми, а это не одно и то же. Предположим, я решу, что в автомобиле главное - электроника, а все эти морально устаревшие железки нужно выбросить, заменив их микросхемами. Но когда мне понадобится затормозить, никакая микросхема не заменит простого трения двух кусков металла друг о друга, какие бы умные команды она ни отдавала. И мой высокоинтеллектуальный «автомобиль» просто разобьется. Впрочем, он и ехать-то не сможет.

— Понятно… получается, что на Пуччини опера все-таки закончилась?

— Это преувеличение. Хотя сам он считал именно так. Но в ХХ веке все же были композиторы, писавшие оперы, и даже настоящие оперные композиторы: Бриттен, Прокофьев, Берг, Яначек. Гершвин, наконец.

— Композитор, написавший оперу, и «оперный» композитор – разве это не одно и то же?

— Было одно и то же, пока в Европе существовали четкие стандарты национальных оперных школ: прежде всего итальянской, потом французской, и пока композиторы следовали этим стандартам.

— А немцы?

— Говорить о немецкой оперной школе сложнее: Германия, а точнее, венская композиторская школа XVIII века была славнá прежде всего своими инструментальными, симфоническими традициями, но в музыкальном театре немцы, по сравнению с итальянцами, были сущими детьми: спели нечто куплетное, с очень незамысловатой наивной мелодией, потом поговорили, затем исполнили хорик, потом опять песенка, разговор, хорик… и так далее. Зингшпиль, одним словом. Не случайно Моцарт, когда он писал для итальянской труппы, создавал итальянскую оперу, сделанную в соответствии с итальянскими оперными «нормативами», а когда работал «для своих», он делал что полегче, т.е. зингшпиль.

— «Волшебная флейта» - «полегче»?!

— Так ведь там только либретто «навороченное». Братство мудрых, Зарастро, заумь всякая: очень по-немецки. А музыка куда проще, чем в «Дон-Жуане или «Свадьбе Фигаро». Моцарт, как и другие музыканты «венской» плеяды, впитал многое от итальянской традиции и других явлений, составлявших пеструю музыкальную палитру Вены. К тому же он величайший гений. Но вообще-то обычные немецкие композиторы с итальянцами в оперном жанре конкурировать просто не могли: мелодизм не дотягивал.

— Ах, так вот почему они, начиная с Глюка, все время пытались реформировать оперу!

— И сблизить ее с симфонией и ораторией – жанрами, где немецкий композитор мог реализовать свои действительно сильные стороны.

— Возвели в культ свои недостатки.

— В каком-то смысле именно так. Но и свои национальные особенности тоже. Мне кажется, что и сегодня не все отдают себе отчет в том, что нововенская реформа (если оставить в стороне сугубо технические аспекты) есть во многом ни что иное, как «окончательное решение итальянского вопроса» - установление примата немецкой мелодекламации над мелодией. «Шпрехгезанг» на немецкое ухо должен был лечь довольно легко и естественно, без особых проблем.

— Н-да… Ну а что там насчет «индивидуального оперного стандарта»?

— Это началось гораздо раньше, в XIX веке с появлением романтического течения: оно в значительной мере индивидуализировало музыкальное творчество вообще, и опера не осталась в стороне от этого процесса. Теперь уже, чтобы стать оперным композитором, было мало написать оперу, так сказать, по лекалу: итальянскому или французскому. Требовалось проявить собственную яркую индивидуальность. Верди ее, несомненно, проявил - и стал величайшим оперным мастером. И Пуччини тоже. До «Манон Леско» это было еще не очевидно, но «Манон» - уже прецедент. «Богема» же - настоящий пуччиниевский стандарт. У Прокофьева, несмотря на всю разноплановость его опер, тоже есть свой композиторский стандарт. Вероятно, и Гершвин его бы достиг, если бы не умер так рано. Это особенно обидно, ибо Гершвин показал всем, где находится выход из тупика, в котором к моменту создания «Порги и Бесс» опера уже практически оказалась. Но чтобы сформировать свой стандарт, композитору все-таки необходимо написать какое-то количество сочинений в этом жанре. И соблюсти ряд условий, без которых опера просто не может состояться как таковая.

— Ты говоришь об оперном вокале и традиционных формах?

— Об этом тоже. Композитор должен уметь написать арию, дуэт, ансамбль так, чтобы их было удобно петь и приятно слушать. Но хотя это непростое искусство, требующее мелодического дара и определенных навыков, одного оперного вокала и классических форм недостаточно. Есть и другие, более глубинные факторы…

— Какие?

— Назову самый главный: свободное владение «музыкальным разговорным» языком.

— Ты имеешь в виду умение нотировать интонации разговорной речи?

— Я имею в виду нечто совершенно иное: способность разговаривать музыкой.

— ???

— Ну как бы тебе объяснить… Предположим, ты пытаешься овладеть английским по учебнику, по книгам, переписываясь с кем-то в чате. Ты сможешь выучить правила, сумеешь прочитать и понять текст и, возможно, грамотно написать по-английски письмо или даже статью. Но говорить таким способом ты вряд ли научишься, у тебя будет языковой барьер. Причем он будет двусторонним, ведь тебя будут плохо понимать те, кто на этом языке говорит с детства. С музыкой дело обстоит точно так же, потому что она - язык, причем язык достаточно обобщенный и универсальный (если мы имеем в виду европейскую традицию, укоренившуюся в самых разных частях мира).

— Ясно, куда ты клонишь. Но разве не распространено в профессиональной среде мнение, что если слушатель не способен понять язык современной оперы (или вообще современной, авангардной музыки), то это сугубо его личная проблема? Проблема вкуса, образования, нежелания «идти в ногу со временем»…

— Это проблема не слушателя, а именно композитора. То есть, у слушателя, разумеется, тоже возникают трудности: он за свои деньги купил билет в театр и вынужден в течение семнадцати минут пребывать в напряжении, силясь уловить какой-то смысл в монотонных завываниях, перемежающихся с шепотом и вскриками.

— Почему только семнадцать?

— Потому что на восемнадцатой его внимание отключится, и он начнет думать о чем-то своем, если, конечно, скрежет в оркестре не помешает ему сосредоточиться на собственных мыслях.

— Но все-таки что в этом контексте есть «разговорный язык»?

— Музыкальный разговорный язык. Это важно! Способность говорить со слушателем языком музыки, говорить увлекательно, ярко, эмоционально, в своем неповторимом стиле, но при этом так, чтобы эта «речь» была понятной практически любому человеку, обладающему среднестатистическим слуховым музыкальным опытом, это совершенно особый, редкий дар. Композиторский дар. И именно он – я убежден в этом – является мерилом композиторского таланта, а вовсе не какой-то новый технический прием или некая внемузыкальная идея, пусть даже глубоко философская.

— Но ведь то, о чем ты говоришь, касается не только оперы.

— Не только. Но оперы в первую очередь, потому что опера – наименее интеллектуальный вид музыкального искусства.

— Ой-ой! Сейчас тебя убьют. Мне кажется, я уже слышу реактивный грохот истребителей, взлетающих с дармштадской базы…*

— Что ж, пока они не прилетели, я бы хотел закончить свою мысль. Безусловно, опера – самый сложный из существующих традиционных музыкальных жанров, но только с точки зрения ее сочинения, делания, т.е. с композиторской стороны. Это ведь очень наивное и даже глупое заблуждение – полагать, что то, что сложно устроено, должно и восприниматься с трудом. Композитор, взявшийся за оперу, должен обладать незаурядным и весьма изощренным творческим интеллектом. Но это требуется именно от него, а не от слушателя.

— Но почему такое противопоставление? Разве опера не должна побуждать публику думать?

— Давай рассуждать логически. Человек приобретает дорогой билет, приходит в оперный театр и высиживает два-три часа в тесном и не слишком удобном кресле, окруженный со всех сторон другими такими же бедолагами – ради чего? Вряд ли ради того, чтобы хорошенько обдумать какую-то философскую или научную проблему: это он с гораздо большим успехом может сделать дома, на работе или гуляя в парке, где никто не будет ему мешать. Лично я под музыку думать не могу, она меня отвлекает, мое внимание переключается на слушание, если, конечно, там есть что послушать. Для того, чтобы получать информацию интеллектуального свойства, существуют книги, научные статьи, специализированные семинары – все это опять-таки далеко от оперного театра. Но тогда ради чего люди приходят сюда?

— Да? Ради чего?

— Я скажу - ради фантастического, ни с чем несравнимого удовольствия.

— А кстати, утверждают, что прослушивание музыки, по крайней мере классической, сопровождается у человека усиленным продуцированием в мозгу гормона дофамина, вызывающего чувство удовольствия и удовлетворения.

— Что-то в этом роде обязательно должно происходить, потому что всегда, во все времена, начиная с тех, когда музыка перестала быть только частью ритуального магического обряда и выделилась в самостоятельный вид человеческой деятельности, она была призвана в первую очередь доставлять наслаждение. Скажу больше: та или иная музыка становится классической именно тогда, когда ее способность доставлять удовольствие значительному числу самых разных людей становится очевидной всем. И остается классической, т.е. образцовой, она ровно до того момента, пока эта ее способность со временем не поблекнет.

— Но ведь человек способен получать наслаждение от самых разных вещей - от секса до высшей математики.

— Разумеется. Но, как я уже сказал, в оперный театр приходят не за этим. Сюда приходят ради возможности в течение короткого отрезка собственного времени (каких-то двух-трех часов, вдумайся в это!) пережить вместе с героями оперы существенно более длительный по времени и кульминационный по своей силе кусок их чувственной, эмоциональной жизни. Поданной, к тому же, не впрямую, а сквозь череду красивых художественных образов. И это утонченное, изысканное, эстетическое удовольствие дарит человеку именно опера и только опера, потому что кроме музыки, воздействующей на его чувственный аппарат непосредственно и очень сильно, опера располагает также арсеналом средств театрального действа, подкрепленным текстовой, литературной основой (либретто), а при наличии хорошей сценографии еще и эффектным зрительным рядом. Это же уникальное сочетание! Такого нет больше ни в одном виде искусства.

Продолжение следует

Примечание редактора:

* Намек на знаменитые Дармштадтские международные летние курсы новой музыки и их роль в развитии европейского музыкального авангарда.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru