В конце октября в рамках программы прямых трансляций из «Метрополитен-оперы» в Москве был показан «Отелло» Дж. Верди в постановке Элайджи Мошинского, а в прошедшую субботу – 17 ноября - у всех желающих была возможность посмотреть повторный показ этой оперы (в отличие от прямых трансляций, повторы идут в более разумное дневное время). За дирижерским пультом стоял Семён Бычков, что не могло наилучшим образом не сказаться на выдающемся балансе между мягкостью и экспрессией в звучании оркестра «Мет». В партии Отелло выступил, пожалуй, один из самых предсказуемых по вокальному качеству теноров современности - южноафриканец Йохан Бота, Дездемону исполнила американка Рене Флеминг, а Фальк Штрукман представил свою лучшую роль – мерзавца Яго. Меломану понятно, что при таком составе участников исполнительская сторона трансляции была на высоте. Впрочем, Рене Флеминг вызывала мои сомнения, и поначалу казалось, что голосу певицы не хватает лёгкости и тембровой чистоты, но тех, кто хорошо знаком со спецификой звукоизвлечения певицы (произвольная, неожиданная смена резонаторов и расфокусированный открытый звук), некоторая шероховатость звучания не могла ввести в заблуждение по поводу мелодраматической красоты и технической полнокровности этой работы, а верхние пиано в песне про иву прозвучали у Флеминг и вовсе волшебно.

Фальк Штрукман, несмотря на ощутимую патину в тембре и некоторое напряжение на переходах, создал пластически сложный и эмоционально мощный образ: красноречивые жесты, мелкие ужимки и интересная мимика вызывали, с одной стороны, неоперную оторопь от созерцания этого негодяя, а с другой, - искреннее восхищение актерским мастерством исполнителя. Но больше всех удивил меня Йохан Бота.

Я дважды видел и слышал Отелло в исполнении Боты в Венской опере, но в той абстрактно-символической постановке Кристины Милиц драматические ресурсы певца оказались невостребованными, а вся затея с громоздким подиумом, окруженным огромными шторами из газового полотна, серьёзно ограничивала передвижение артистов и создавала излишнюю толчею на сцене. Но тогда, учитывая специфику фактуры певца, это решение показалось мне даже уместным: корпулентность Боты давно уже стала предметом доброжелательных шуток даже среди его обожателей. В спектакле Мошинского у главного героя также немного активности, но традиционная эстетика и монументальные декорации Майкла Йергана, не лишенные вместе с тем своеобразной функциональной эластичности (вспомним, как быстро мрачный кипрский порт превращается на сцене в залитую солнцем городскую площадь!) будто воодушевляют исполнителя, помещая всё происходящее на сцене во внятную, ожидаемую и разумную систему координат. Это преображение Боты в постановке Мошинского выглядело настолько невероятным, что на этом эффекте мне хотелось бы остановиться поподробнее.

Даже если сопоставить венскую постановку «Отелло» с нью-йоркской (впрочем, родиной спектакля Мошинского является Лондон, где эта версия оперы была впервые показана 25 лет назад), то первое, что бросается в глаза, кроме очевидной незрелищности и тоскливой мрачноватости венского спектакля, - невразумительность ориентиров, предлагаемых современным прочтением этого сюжета. Кто, что, где, почему, - понять невозможно, даже вчитавшись в краткое содержание. А если, не приведи господь, ориентироваться только на пропеваемый текст (или титры подстрочника), то можно с ума сойти, пытаясь разобрать, что к чему. Ни для кого не секрет, что, с точки зрения здравого смысла, абсолютное большинство сценических трансформаций осовремененных прочтений классики – это чистой воды сюрреализм, или попросту – чушь. Эстетствующее меньшинство профессионалов из оперных администраций и постановочных групп давно уже приучают нас к тому, что в рамках такого абстрактного вида искусства, как опера, взаимозависимость между элементами формы и содержания особого значения не имеют: если жанр сам по себе «невнятный», то и представлять его можно как заблагорассудится.

В таком подходе есть своя логика, есть свои минусы и даже плюсы, обусловленные преимущественно субъективными моментами личного восприятия. Но ведь, кроме социально-культурных пристрастий как интерпретаторов, так и зрителей (закрывать глаза на то, что осовременивание классики имеет свою многочисленную благодарную аудиторию, - было бы нечестным), существуют совершенно объективные законы воплощения определенного сюжета в пространстве сцены, а также зависимость качества исполнительской самоотдачи от адекватности озвучиваемого изображаемому. Проще говоря, передать напряжение уязвленного величия в роли королевы Елизаветы I легче, когда ты выглядишь как королева, а не как горничная. Само по себе усложнение актерских задач посредством облачения богинь в ночнушки, а рыцарей в современные купальные костюмы любопытно в качестве эксперимента, упражнения или экзерсиса, то есть в качестве «вставной ноты», кухонного стёба или узкопрофессионального шаржа. Но не может быть системным подходом к интерпретации жестко локализованных и исторически приуроченных сюжетов ровно по той же причине, по какой нельзя в классических партитурах валторны заменить на саксофоны (о чём в одном из своих блестящих интервью говорил маэстро Кристиан Тилеман).

Конечно, мы должны помнить о том, что одни классические сюжеты меньше чувствительны к осовремениванию, а другие – более, - и если, например, «Травиата» практически безболезненно «переносит» трансплантацию собственной коллизии в наши дни, то «Трубадур» уже серьёзно буксует, а «Дон Карлос» - капитально трещит по швам. Но сейчас не об этом. А о том, что артисты, помещенные в ситуацию критического несоответствия того, что они изображают, тому, что они исполняют, оказываются в зоне профессионального стресса, что, в свою очередь, лишает зрителя полноценной интерпретации образа.

Я не буду настаивать на очевидности собственных выводов, но, по-моему, уже давно пора как-то ограничить степень допустимого искажения классического наследия если не в интересах зрителей (кого они и когда заботили – эти интересы?), то хотя бы в интересах исполнителей, многие из которых в постмодернистских современных прочтениях классики не просто выглядят беспомощно и тускло, но в силу совершенно объективных причин не могут достичь высот подлинных художественных откровений своих предшественников. И случай разной степени эффективности работы Йохана Боты в двух упомянутых постановках вердиевского «Отелло» – лишнее тому подтверждение.

В последние годы, наблюдая за наращиванием снежного кома штампов и повторений, кочующих из одной «осовремененной» версии классических опер в другую, я всё больше и больше склоняюсь к мысли, что за стремлениями режиссёров-новаторов представить «свой взгляд на предмет» чаще всего стоят элементарная некомпетентность, художественная беспомощность и – банальная лень. Взять, например, те же декорации: их сложность в «нафталиновых» версиях Поннеля, Дзеффирелли, Дель Монако и других порой запредельна, тогда как примитивный минимализм современной сценографии своей универсальностью мало чем уступает по заурядности оформлению сборных концертных мероприятий. Или другой пример: батальные сцены в «Отелло» Мошинского – это виртуозная работа профессионалов по обучению и подготовке артистов театра к едва ли не кинематографической точности в изображении на сцене пьяной драки, тогда как те же сцены в «Отелло» Милиц или в «Трубадуре» Мак-Викара вызывают смех, больше напоминая провинциальную самодеятельность.

Отсутствие тщательности, старания, вдумчивости и глубинного понимания законов театра и, шире, искусства стали неотъемлемой частью режиссёрских интерпретаций оперной классики. Ведь дело не в документальной достоверности, а в театральной убедительности, за которую ратуют новаторы и которую они же первыми варварски попирают!.. Никто же не говорит о том, что проблем единства формы и содержания не было в старых спектаклях «нафталиновой» эстетики, но в аутентичной атмосфере традиционных постановок у певцов хотя бы был шанс донести силу и красоту исполняемых произведений до слушателей, - шанс, которого в маразматических преломлениях современной аутичной режиссуры сегодня практически не осталось. Возможно, поэтому всё чаще и чаще обращаются театры к своему историческому прошлому, к своему музейному репертуару. И эта тенденция, надеюсь, рано или поздно принесет свои плоды, прежде всего, в области усиления как визуальной, так и вокально-драматической адекватности исполнительского качества интерпретируемому материалу.

К сожалению, сегодня в Москве – столице, обладающей самым большим в мире (!) количеством оперных театров, - нельзя услышать оперу Верди «Отелло». И, наверное, эта проблема даже более актуальна, чем практические соображения о путях развития оперной постановочной эстетики. Но, слава богу, благодаря современным технологиям у москвичей есть возможность не только приобщиться к шедеврам, отсутствующим в репертуарах московских театров, но и насладиться уникальной для наших сцен постановочной роскошью лучших образцов оперной режиссуры.

Фото: Ken Howard / Met Opera

Ссылки по теме

• Ещё один поцелуй старой доброй постановки

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru