Канадец Роберт Карсен – фигура знаковая и противоречивая одновременно. Знаковая фигура нашего времени – безусловно, поскольку в нём, в его творчестве отразились все сложности эпохи, все метания, желание самовыражения и самовысказывания в условиях, когда вековой слой мировой культуры столь богат, что оказаться оригинальным не так-то просто. Карсен однозначно талантлив; но его талант реализуется порой очень странно, выдавая продукты, которые не дают ответов на вопросы тех произведений, что он воплощает, а, скорее, наоборот, провоцируют неожиданные вопросы к самому режиссеру. В этом его противоречивость, некоторая ущербность его художественного мира – впрочем, такую претензию сегодня можно предъявить многим художникам. Спектакли Карсена очень часто страдают от избыточной многозначительности, когда интеллект постановщика уводит его в такие дебри, что в итоге трудно понять не только то, что хотели сказать тем или иным опусом композитор и либреттист, но и что хотел сказать собственно он сам. Ярчайший пример тому – «Дон Жуан» из «Ла Скала», известный теперь всему миру благодаря трансляциям и гастролям. Талант и эпатаж борются в Карсене: когда побеждает последний, получается что-то типа «Дон Жуана»; когда же верх берёт талант, то появляются такие удивительные спектакли как «Сказки Гофмана» в Парижской национальной опере. К сожалению, в последние годы у Карсена всё чаще получается как раз обратное…

«Сказки Гофмана» в Опере Бастилии – уже можно сказать спектакль-долгожитель: он появился в репертуаре в 2000 году, правда в последние сезоны отсутствовал в активной афише, поэтому его возобновление подаётся менеджментом как премьера. Это одна из лучших работ времён Юга Галля, когда парижская сцена ещё не была засорена вызывающим трэшем приятелей Жерара Мортье. Этот спектакль современен по используемым средствам выразительности, его не назовёшь традиционным, но при этом он умён и тонок, он дарит вам встречу именно с оперой, с настоящим оперным театром, где чудо превращения, иносказания гармонично сочетается с изысканным видеорядом, где при всех аллюзиях современности не перейдена черта вкуса и здравого смысла.

Карсен рассказывает историю талантливого и неоднократно обманутого художника как нечто вневременное: скорее это всё-таки современность, но с изрядным вкраплением элементов, которые едва ли можно встретить в сегодняшней реальной жизни. Такова «невеста» Олимпия в окружении цыганско-испанского миманса, таковы многочисленные неглавные, случайные, блуждающие персонажи, вдруг появляющиеся в массовке – в римских доспехах например. Это смешение стилей, неожиданные и казалось бы неоправданные вторжения маскарадности в повседневность дают постановке её главный козырь – театральность. Как и скаловский «Жуан» «Гофман» весь поселён в театре, вживлён в театральный антураж. Первая картина разворачивается в фойе Дворца Гарнье, акт Олимпии – на его сцене, акт Антонии – в оркестровой яме. Апофеозом театральности смотрится акт Джульетты: разговор венецианской куртизанки и верного Никлауса происходит в театральном зале, прямо в рядах амфитеатра или бенуара, на обитых красным бархатом креслах «Гранд-опера». Хотя постановка предназначена и идёт в Бастилии, она всё время недвусмысленно отсылает вашу память к Дворцу Гарнье – самому значительному, одновременно выдающемуся и вызывающему зданию эпохи Второй империи, эпохи, в которой довелось творить шутнику и романтику маэстро Оффенбаху.

Вторая сильная сторона карсеновских «Сказок» - глубокий психологизм постановки, чуткая и подробная работа с солистами, с их актёрскими индивидуальностями. В опере подобное встретишь не часто: в силу специфики жанра, сложности и многочисленности прежде всего музыкальных задач, актёрское решение образов является лишь дополнением образам вокальным. К тому же в эпатажных современных постановках работа над образом часто подменяется трюкачеством. В постановке Карсена этой крайности счастливо избежали, а вокальные и сценические образы предстают равновеликими и пребывающими в гармонии. Относительно дам (Антонии, Джульетты, Олимпии) режиссёр нового слова не говорит – да оно тут и затруднительно, поскольку во многом эти героини – ситуативные маски, раз заданные, клишированные, проинтерпретировать которые как-то тонко и иначе весьма затруднительно, да и не нужно по большому счёту. А вот образы поэта и его музы, а также четырёхипостасного злодея – это настоящие роли, существующие в развитии, обладающие разными гранями. Карсен соединяет индивидуальность актёров (над данной серией возобновлений канадец вновь работал сам, освежив постановку двенадцатилетней давности) с задачами образов и – получается настоящий театр.

Стефано Секко, тенор с мировой репутацией и пребывающий уже не один сезон в ранге премьера Парижской оперы, по-настоящему не обладает действительно выдающимся голосом: тембр его беден, это воистину secco, довольно-таки вымученный звук с зажатыми верхами – несмотря на происхождение трудно поверить, что это итальянский вокалист. Но чего у Секко не отнять, так это артистического темперамента и чувства сцены: да, он не блещет бельканто, но в то же время, в его пении есть французский шарм, лёгкость фразы, и самое главное – он абсолютно правдоподобен как актёр. На пятой минуте ты забываешь как фамилия тенора с неярким голосом: перед тобой Гофман, мятущийся, одинокий, обманутый в лучших чувствах настоящий художник, чьё бытиё полно разочарований и горьких обид. Возможно и даже скорее всего, в какой-нибудь топовой итальянской опере, там, где по меткому выражению Россини, нужен прежде всего «голос, голос и ещё раз голос», Секко был бы весьма зауряден, а быть может даже и не вполне приемлем. Но для роли Гофмана он – настоящая находка, прежде артист, а потом уже певец – стихийный, порывистый, наивный и в итоге отчаявшийся и разочаровавшийся. Его жест, мимика, энергетика рисуют поэта, который тебе очень симпатичен и которого тебе в итоге искренне жаль…

Американка Кейт Олдрич (Никлаус) также обладает весьма умеренными голосовыми данными: в мире немало меццо-сопрано с куда более интересными голосами. Если бы она пела Амнерис или Далилу, то, пожалуй, принесла бы больше разочарования публике, чем наслаждения. Но в игровой травестийной роли она находит разнообразные краски как вокального, так и сценического характера: её мальчик – верный друг поэта застенчив и скромен, он всё время держится в тени яркого героя богемы, это оруженосец и наперсник, это настоящий «нянь» для Гофмана, который не оставит своего патрона-подопечного ни при каких обстоятельствах. Никлаус у Олдрич – лирический герой, тонко чувствующий проблемы Гофмана, сопереживающий его метаниям, страдающий от его разочарований и рушащихся надежд. Олдрич сильна в ансамблях, сильна в диалогах: её сольные выступления оставляют лишь ощущение приемлемости исполнения.

Фрэнк Феррари замыкает эту триаду. С голосом как таковым у него, пожалуй, получше чем у Секко и Олдрич: это не звёздный вокал по меркам старой оперы, но пение стабильное и грамотное. Голос Феррари тёмен и объёмен, что конечно подкупает, но несколько жестковат, что не вполне согласуется со стандартами бельканто, но очень подходит демоническому образу. Конёк Феррари в Париже (да и не только) уже многие годы – это дьявольские роли злодеев или даже откровенно люциферов. Актёрство Феррари убеждает полностью: его герой – абсолютен в своих проявлениях зла и ненависти к человечеству, это наиболее ядовитый оппонент Гофмана, какого мне доводилось видеть и слышать в театре.

Эти три важнейших героя с детально проработанными рисунками ролей, с хорошо сделанными, хотя по сути и несложными мизансценами – основа постановки, хорошо смотрящаяся и через двенадцать лет после премьеры. На такой базе три больших женских образа расцветают пышными розами – тем более, что и вокал каждой из трёх дам великолепен.

Джейн Арчибальд не просто лихачит, выпевая рулады своей Олимпии: певица исключительно музыкальна, до такой степени, что её виртуозность при всём её совершенстве отступает на второй план и не кажется показной. Это искусство высшей марки: спеть эти трюки так легко и непринуждённо, что ни у кого в зале даже не закрадывается мысль, насколько это на самом деле сложно. Анна Мария Мартинес демонстрирует пленительный голос янтарного окраса: нежный и экспрессивный, полный разных оттенков тембр. Её Антония вызывает искреннее сочувствие и подлинные симпатии зала. Великолепна Софи Кош: загримированная под Риту Хэйворт её Джульетта-искусительница обладает полной властью над мужчинами, что подтверждается не только обольстительной внешностью голливудского стандарта, но и очень качественным вокалом.

Словом, с пением парижскому «Гофману» в целом повезло не меньше, чем с тонкостью режиссёрского подхода. Общее музыкальное руководство, осуществляемое на этот раз молодым чехом Томашем Нетопилом, не вызвало ни нареканий, ни восторгов: в целом грамотное капельмейстерство, чех своё дело знает. Была дана теперь уже ставшая каноничной редакция Мишеля Кайе, но речитативы Гиро сохранены: до сих пор мало кто решается не петь посмертную оперу Оффенбаха. Однако настоящего вдохновения, способного полностью тебя захватить, к сожалению, не наблюдалось, что было очевидным диссонансом к сцене, которая на этот раз по проникновенности, прочувствованности, эмоциональности явно переигрывала яму.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru